Číslo 39 / 2014.

V TOMTO ČÍSLE:.
.Rozhovor s hudebníkem.
Václavem Luksem.

Václav Luks, hudebník a vedoucí souboru Collegium 1704

Je to tak, datum v názvu souboru je pro mě symbolem začátku zlaté éry českého baroka. Ale dnes už ten název čteme spíš jako symbol historie našeho souboru. Když jsem v roce 1991 na plzeňské konzervatoři zakládal první hudební seskupení, které se mělo věnovat především české hudbě vrcholného baroka, neznal jsem Zelenkovo dílo příliš podrobně, noty byly přístupné ve velmi omezené míře, a přece mě jeho osobnost přitahovala. Od té doby jsme se posunuli dál, rozšířili jsme záběr, nicméně prvotnímu nadšení i identifikací se Zelenkovou osobností jsme zůstali věrni. Byť to někomu může připadat jako komerčně nepříliš vhodný název, já zůstávám věrný svým ideálům.

Měl jste od začátku jasno, jakou cestou se chcete vydat?

Když je člověku dvacet, hledá jiné cesty, než je mainstream, tedy běžný koncertní repertoár, jaký se v té době učil na hudebních školách. Barokní umění mě přitahovalo vždycky, nostalgie po té době byla ve mně zakódovaná odjakživa. Když jsem byl malý, rád jsem kreslil, imitoval jsem například grafiky Václava Hollara, na výletech s rodiči mě na rozdíl od spousty jiných dětí nejvíc bavilo procházet hrady a zámky. Touha putovat do minulosti ve mně zkrátka byla zakořeněná. Když se objevila možnost, abych si ji začal plnit, měl jsem už jistou profesní zkušenost a věděl jsem, kam se chci vydat. Během studií jsem hrál dva roky v pražském Národním divadle na lesní roh. Pro koho by nebyla pocta hrát pod nápisem Národ sobě, ale po dvou letech jsem věděl, že tohle místo pod penzí chci opustit, abych mohl zkusit ještě něco jiného.

Vybavuje se mi scéna z filmového dokumentu o vašem kolegovi z oboru Radku Baborákovi, který se od pultu sólohornisty Berlínských filharmoniků hádá se Simonem Rattlem o to, jak hrát Beethovena. Necítil se být povolán sloužit představám druhých, a tak se vydal jediným možným směrem – za dirigentským pultem si razí svou vlastní představu. Je to i vaše cesta?

To je součást cesty každého muzikanta, vytvořit si názor na hudbu, kterou hraje. Ale každý nemá tu příležitost, možná ani odvahu svůj názor prezentovat a obhájit.

Když si člověk čte vaše vyjádření v tisku, je jasné, že má před sebou nejen hudebního profesionála, ale také zasvěceného historika umění a znalce obecných dějin. Co vás na období období baroka a klasicismu nejvíc přitahuje?

Intenzivně vnímám zásadní rozdíl mezi dnešní dobou a dobou mého srdce v tom, jakou roli přisoudila společnost umění tehdy a dnes. Úlohou skladatele bylo psát na objednávku konkrétního sponzora, ale zároveň tak, aby jeho hudba byla srozumitelná pro nejširší vrstvy. Stejně tak malíř nemaloval jen pro zadavatele, ale pro tisíce lidí, kteří jeho poselství měli přijímat. Mohli bychom to snad vzdáleně porovnat s rolí sportu v dnešní době. Když se v roce 1723 v Praze konala korunovace českého krále Karla VI., hrála se tu opera Johanna Josepha Fuxe Constanza et Fortezza, napsaná speciální pro tuto příležitost. Tak jako letos se pozornost celého světa upírala do Brazílie na mistrovství světa ve fotbale, hleděla tehdy celá Evropa s obrovským zájmem na premiéru opery...

Mimochodem, teprve nedávno jsem zjistil, že ještě na dvoře dcery Karla VI. Marie Terezie a jejího manžela, císaře Františka Lotrinského, byla oficiálním jazykem italština, jen v soukromí rodina mluvila vídeňským dialektem němčiny...

To je další věc, která mě na té době fascinuje. Tehdy byla Evropa v jistém ohledu kosmopolitnější než dnes. Neexistoval nacionalismus zrozený v 19. století, jehož plody jsme sklízeli ve dvou světových válkách. Když se Mozart setkal s Myslivečkem v Mnichově, psal o něm jako o německém skladateli, ovšem spolu se bavili italsky a neměli s tím problém. Myslivečkovou mateřštinou přitom byla pravděpodobně čeština. Zatímco ve Vídni se mluvilo italsky, v Prusku Friedricha II., později vnímaného jako prototyp Prušáka, byla oficiální řečí francouzština – v jeho soukromé knihově v Postupimi není jediná kniha v němčině!

S tím, o čem mluvíte, souvisí i váš přístup k interpretaci staré hudby. „Nechci dělat věci jinak jen proto, abychom se odlišovali,“ řekl jste vloni v rozhovoru pro Harmonii. Mám pocit, že očišťujete hudbu od romantického interpretačního nánosu, ale snad i od módního „autentického“ pojetí. Co jste si vytýčil jako kritéria toho, jak chcete posluchače oslovit?

Myslím, že to je strašně jednoduché. Stačí si upřímně odpovědět na určité otázky. Například: Je snaha dělat něco stejně jako v roce 1750 sama o sobě kritériem umělecké kvality? Já říkám, že není. Vědět, jak se to dělalo před třemi sty lety, nám ovšem samozřejmě může pomoci k tomu, abychom té hudbě lépe rozuměli a dokázali ji lépe přeložit publiku.

Co je klíčem k porozumění hudbě, kterou psal Mysliveček nebo Mozart?

Nikdo z nás neměl možnost slyšet, jak ji tehdy hráli. Máme tu ale velké interprety první poloviny dvacátého století, osobnosti jako Artur Schnabel, Dinu Lipati, Clara Haskill, Jascha Heifetz. Řada z nich studovala u učitelů, kteří se znali s žáky Beethovena a Mozarta. Proto mě inspiruje jejich přístup k hudbě, k její interpretaci. Vladimir Horowitz řekl, že úkolem interpreta je představit publiku skladbu v nejlepším možném světle. Já to umím nejlépe s nástroji, které se tehdy používaly, ale musím počítat s tím, že publikum má zkušenosti, které tehdejší lidé neměli. Na to nesmíme zapomínat. My tu hudbu musíme přeložit pro současné lidi.

Pro ty jste připravili cyklus koncertů nazvaný Collegium 1704 v Rudolfinu. Proč po dvou letech měníte název úspěšné řady Hvězdy barokní opery?

Mým prvotním cílem bylo přivést barokní hudbu do Rudolfina. Věřil jsem, že když to ještě za minulého režimu dokázal v daleko těžších podmínkách Milan Munclinger, můžeme to dokázat i my. Na druhou stranu jsme měli z Rudolfina strach, přece jen je to obrovský prostor, a tak jsme si řekli, že bude nutné oslovit širší publikum, než jsou milovníci barokní hudby, a to je publikum operní. Vycházeli jsme přitom z úspěchu, jaký měly naše interpretace barokních oper doma i v zahraničí. Ale po dvou ročnících se ukázalo, že návštěvníci nechodí ani na pěvecké hvězdy, ani na barokní operu, ale že chodí vlastně na nás, lépe řečeno na hudbu, jak ji děláme my, ať má jakékoli vročení. A proto sme si řekli, že se zkoncentrujeme na podstatu věci a zároveň si tím uvolníme ruce.

Myslíte k přesahům do „modernější“ hudby? V recitálu pěvkyně Raffaelly Milanesi jste si „střihl“ Belliniho, Donizettiho a Rossiniho. Dočkáme se někdy Její pastorkyně, nebo aspoň Novosvětské? Neláká vás představa osmdesátičlenného orchestru, romantického nebo ještě novějšího repertoáru?

Člověk nemá nikdy říkat nikdy, ale pro mě je zajímavé objevovat novou zvukovost skladeb do raného romantismu. Hranice je pro mě Mendelssohn a Schubert, tam ještě, domnívám se, máme naší interpretací co říci. Když slyším skvělé provedení Brahmse nebo Dvořáka klasickým symfonickým orchestrem, nic v tomto pojetí nepostrádám, a tudíž nevidím důvod, proč bych se do toho měl pouštět

Ale jsou vašemu srdci milí?

Samozřejmě. Mám rád například Šostakoviče, Dvořáka, Janáčka, bez nich si svůj život neumím představit. Obecně mě baví skladatelé, kteří měli potřebu oslovovat publikum v tom nejširším slova smyslu. Někdy u druhé vídeňské školy se začalo uplatňovat přesvědčení, že hudba, která osloví publikum, je špatná. S tím nesouhlasím. Ale abyste mi dobře rozuměl: jsem hrdý na to, že se snažíme, aby nám publikum rozumělo, a přesto neděláme projekty pro komerční úspěch. Nevěřím popularizačním projektům, které nabízejí soft verzi umění za účasti popové hvězdičky s tím, že posluchači příště přijdou do koncertní síně na Mahlera a Martinů. Nepřijdou.

Milan Pokorný

Kompletní verzi interview najdete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas, vychází 15. 9.