|
|
 Tomislav
Volek, muzikolog
Neměla by být do úvah o identitě zahrnuta právě česká hudba?
Samozřejmě, vždyť z české umělecké tvorby představuje právě
hudba to, co svět daleko nejrozsáhleji přijímá. Jenže najít
správné způsoby a metody, jak otázky tohoto druhu pojednat,
není snadné. Různých pokusů už u nás bylo dost. Například když
se před desítkami let hledalo vysvětlení, proč u nás byla
Mozartova tvorba přijímána s plným pochopením už za jeho
života, kdežto v jiných zemích k něčemu takovému dospěli až
léta po skladatelově smrti. Tehdy převážil názor, že toto
porozumění usnadnila povaha české lidové písně, která je v
mnohém podobná základním hudebním prvkům Mozartova stylu.
Vyšší hodnotu měly až poznatky z pera profesora Vladimíra
Helferta, vyvozované už nejen z jednoho stylového údobí, ale z
celých českých hudebních dějin.
Muzikolog Helfert ve svojí knize Česká moderní hudba
formuloval dva znaky české hudebnosti charakteristické pro
celá staletí: „inspirační, zvláště melodickou iniciativnost“ a
„vytrvalou tendenci ke zjednodušování hudební struktury a
odklon od technické komplikovanosti“. Na jiném místě zase
píše, že „naše hudba se v tektonické (= stavebné) stránce
nedovedla až do Smetany vyrovnat s hudbou evropskou“. Teprve
on „vyrovnal tento nepoměr mezi inspirační a tektonickou
stránkou české hudební tvořivosti“.
S tím se dá souhlasit, jenže Helfert mohl vycházet jen ze
znalostí, které měla jeho doba – to znamená třicátá léta
minulého století. My máme dnes díky podstatnému zmnožení
poznatků hudební historiografie více možností. Navazujeme-li
na Helferta, můžeme říct, že onen jím vymezený nepoměr mezi
melodičností a stavebností byl vyrovnáván už v díle Jana
Dismase Zelenky v 18. století. Ovšem ten se toho dopracoval v
emigraci a následující české skladatelské generace na něj
nemohly bezprostředně navázat.
Dá se ale na charakteristiky české hudby dívat ještě jinak?
Metodicky se nabízí – jako základ takového zkoumání –
komparace s ostatními národními hudebními kulturami. Různé
pokusy se v tomto směru dály už v minulém století. Jeden
vědecký proud, s pozoruhodnými výsledky zvláště v Rakousku, se
označoval jako „srovnávací hudební věda“. Bohužel se pohyboval
jen v rovině lidové hudby, takže ho pak víceméně spolkla
etnomuzikologie. Dnes se nabízejí trochu jiné možnosti.
Samotný rozjezd velkého srovnávacího výkonu umožňují národní
hesla v největší současné hudební encyklopedii The Groves
Dictionary of Music and Musicians. Na základě této četby a
dalších studií jsem se pokusil si ujasnit, co jednotlivá
evropská etnika během své existence svými kulturními
aktivitami vytvořila. A to pokud jde o hudební druhy a formy,
o instituce k jejich pěstování, o způsoby předávání hudební
zkušenosti, o to, čím se v různých epochách reprezentovala, co
si osvojila převzetím z jiných etnických kultur…
Svého času – na začátku nového tisíciletí – jste o tom
přednášel na pražské filozofické fakultě...
Ano. Ten přednáškový cyklus se jmenoval Evropská hudba –
Studie srovnávací. Při vědomí velké etnické heterogennosti
Evropy, na jejímž území je evidováno 185 (!) jazyků, jsme se
museli omezit na etnika, u nichž lze i písemnými prameny
doložit tisíciletou kulturní existenci… Začali jsme Španělskem
jakožto západním cípem Evropy, na východě jsme dospěli až k
Rusku a končili pokusem odvodit touto cestou alespoň některé
znaky, které lze ve větší či menší míře brát jako
charakteristické pro českou hudbu.
K čemu jste dospěli?
V prvé řadě to byla tvarová závislost hudební melodiky a
rytmiky na jazyku etnika. Vzhledem k tomu, že po dlouhá
staletí byla nejpočetnější složkou hudební tvořivosti vokální
produkce nejrůznějšího druhu, nemůže to překvapit. Pokud jde o
českou hudbu, ihned upoutají pozornost odlišnosti například od
němčiny dané tím, že česká podstatná jména nemají člen, a to
ani určitý, ani neurčitý. A teď by měla následovat obrovská
kapitola o vlivu jazyka na hudbu, samozřejmě s velkou odbočkou
o staletém unifikujícím působení latiny v produkci liturgické
hudby.
Pojďme k dalším poznatkům...
Žádná evropská etnická kultura, kterou máme písemně doloženou,
není monolit a není úplně původní. Žádná se neobešla bez
přejímání hodnot od jiných etnik. Což ovšem není nějaké minus,
spíše naopak.
Umět přejímat a osvojovat si hodnoty je prostě přednost, ne
nedostatek. Je zajímavé sledovat, jaké všechny překážky se
prakticky vždy stavěly do cesty při přejímání kulturních
hodnot, třeba určitých kompozičních druhů a forem. Počínaje
klimatickými přes jazykové, komunikační, ideové, společenské,
často i válečné! Podívejte se třeba na bariéry, které si v
historii opery po staletí sama vytvářela – ze společenských
důvodů – bohatá ostrovní Anglie, a srovnávejte je s bariérami,
které se stavěly do cesty opeře v Čechách, podrobených
zahraniční moci…
Mluvili jsme o vlivu jazyka na hudbu. V případě opery
vstupoval do hry vedle jazyka domácího ještě jazyk cizí –
většinou italština – a jeho přijímání.
Už jenom proto se situace a podoba opery v Anglii a v českých
zemích musela dost lišit.
Je to pozoruhodný paradox. To, že politicky podrobené české
etnikum nemohlo po několik staletí v potřebné funkční
pestrosti uplatňovat svůj jazyk, vlastně usnadnilo přejímání
italské operní produkce. Naopak v politicky mocné Anglii se
jazyk jejího etnika a jeho prestižní prosazování staly
nadlouho hlavní překážkou v pěstování opery. Dnes ovšem
Angličané – podobně jako Němci nebo Italové – otázku po
„Englishness“, respektive po „Deutschtum“ nebo po
„L?italianit?“ svojí tvorby nekladou ani zdaleka tak často
jako Češi otázku po „českosti“ své hudby. Patří k mentalitě
velkých evropských národů, že svojskost mají prostě za něco
daného a nezpochybnitelného a nehodlají k tomu snášet důkazy.
Ovšem třeba Němci nebyli vždy velký národ…
Ano, nezapomínejme, že po staletí neměli – na rozdíl například
od nás – společný stát! Ještě v polovině 17. století mělo
dnešní Německo vedle tří čtyř velkých států dalších asi tři
sta státečků, většinou miniaturních knížectví. Jejich
hudebníci se proto po staletí neoznačovali za Němce, ale za
Bavory, Sasy, Prusy, Vestfálce či Durynčany, tedy za
příslušníky určitých „kmenů“, jejichž političtí představitelé
se až v 19. století pokoušeli postupně zformovat ve společný
stát a národ. Proto to také měl Hitler se svou proklamací „ein
Volk, ein Führer“ tak snadné, zatímco historické realitě
odpovídající vědecký poznatek o „opožděném národu“ – v knize
filozofického antropologa Helmutha Plessnera Die verspätete
Nation z 1935 – mohl být publikován jen v zahraničí a dodnes
není v Německu právě populární.
Přitom němečtí vědci byli v oboru antropologie – ať už
filozofické, nebo kulturní – často průkopníky…
A má-li věda zkoumat hudební odlišnosti různých etnik, tak se
bez antropologického přístupu neobejde. Vždyť už samotné
sluchové návyky nelze ponechávat ke zkoumání jen hudební
psychologii, protože hrály a hrají svou zásadní roli vždy a
všude, kde se kdy hudba provozovala a provozuje. Patří tedy –
vědecky řečeno – do kategorie nesporných dokladů etnicity.
Stejné je to s případnou hudební dispozicí. Vždy vrozenou, ale
ne vždy dále rozvíjenou! Pouze antropologický přístup je také
schopen pojednat všechny stránky hudebních aktivit jakožto
„modelovaného chování“. Příklad: se svými hlasivkami zacházejí
jinak zpěváci lidových písní z Plzeňska a jinak z jižní
Moravy, jinak z Ukrajiny, jinak jódlující Tyroláci, úplně
jinak operní pěvci, kteří se podle svých dispozic a pěveckého
školení zase dále dělí do mnoha oborů. Právě pro zkoumání
bohaté palety těchto rozdílností má hudební antropologie – a
jenom ona! – definovaný jeden velice užitečný předmět
zkoumání: hudba jako učením osvojené chování. K pochopení jeho
užitečnosti stačí, když současný televizní šot o vystoupení
nějakého zpěváka a počínání jeho publika v pražské O2 areně
konfrontujete s nějakým z žánrových obrázků minulosti o zpěvu
ve škole. Dva značně nekompatibilní světy!
Zpět k charakteristikám české hudby. Vystupují tedy při
podobných srovnáních do popředí nějaké typické hudební druhy?
Velké zahraniční přehledy dějin evropské hudby typu Oxford
History of Music se o české hudbě zmiňují poprvé v souvislosti
s husitským zpěvem a s Jistebnickým kancionálem jakožto prvním
evropským souborem duchovních písní v národním jazyku. Písňová
produkce v této zemi však pokračovala dál a dál. Jeden z
důsledků: žádné jiné etnikum nevykazuje tak početné kvantum
rozsáhlých souborů rukopisných i tištěných duchovních písní.
Ze zvlášť reprezentativních bych rád zmínil Šamotulský a
Ivančický kancionál. A není překvapivé, že mezinárodní věda
uznává, že sám termín „kancionál“ vznikl a byl kodifikován u
nás. K tomu pro srovnání: Itálie jako země bez reformace
tradici duchovní písně v národním jazyku nevykazuje vůbec. Je
pozoruhodné, že nevykazuje ani žádné sbírky lidových písní!
Co česká světská písňová produkce?
Tu – v hodnotové rovině většinou na silně pokleslé úrovni –
vykazuje česká hudba v podobě takzvaných kramářských písní. Na
ni v určitém smyslu navazuje i značná část dnešní pop music.
To nás ovšem před ostatními zeměmi nijak povzbudivě
nelegitimuje.
A operní tvorba?
V té naopak stojíme na jednom z předních míst v Evropě.
Samozřejmě ne zásluhou naší současnosti, která si v tomto
směru naopak v mnoha směrech počíná velmi tristně. Takže nám
nezbývá než se utěšovat konfrontací s jednou také nepovedenou
kapitolou rakouské tradice. I když se v rakouské metropoli –
díky možnostem vídeňského dvora – dařilo opeře po staletí
skvěle, v 19. století rakouská hudba nevytvořila ani jednu
národní operu. Na rozdíl od nás, Rusů, Poláků, Maďarů…
Rakouští muzikologové k tomu uvádějí, že si příčiny této
skutečnosti nedovedou vůbec vysvětlit, ale to je jen jejich
tradiční „odhlédání“ od určitých nepříjemných otázek…
Petr Kadlec, publicista
Foto Mona Martinů
Kompletní verzi interview najdete v tištěném vydání Týdeníku
Rozhlas, vychází 3. 3.
|
