|
|
Dvakrát Fototorst: Svoboda a Marco
V renomované edici Fototorst, která funguje v pražském Torstu
od roku 2000, vyšly nedávno další dva svazky, třicátý šestý a
třicátý sedmý. Mají jedno společné, ačkoli fotografická díla
Jindřicha Marca (1921–2000) a Jana Svobody (1934–1990), kterým
jsou publikace věnovány, jdou každé svou cestou, a to vlastně
skoro opačnými směry.
Společná je oběma monografiím jistá nepatřičnost v průvodních
studiích: zatímco Vladimír Birgus (ten pojednal Marca) se
rozepsal zeširoka o válečné a bezprostředně poválečné
fotografii obecně (spíš než by se zaměřil na rozbor celku díla
titulního autora), Pavel Vančát se pokusil sestrojit kolem
Svobody jakýsi mýtus, kterým by fotografa povýšil málem na
génia, jenž sotva snese srovnání. Birgus z toho vychází
samozřejmě lépe, jeho čtivě napsaná lekce z dějin média
vlastně neškodí (i když by ji čtenář hledal asi jinde);
Vančátův příspěvek, který mísí publicistické abstrahování
s jistou mírou pseudoučené zaumnosti, je na tom podstatně hůř
– o díle Jana Svobody se dozvíme něco relevantního teprve ze
samotných fotografií.
Od Svobody…
 Svobodovo
dílo doznalo, zejména v padesátých až sedmdesátých letech,
jistě zajímavých, ovšem nikoli výjimečných vývojových proměn:
od městského civilismu, kde pro paralelu není daleko vlastně
s kýmkoli ze Skupiny 42, došel autor přes nepříliš invenční
variace na Sudkova zátiší k záběrům stroze předmětným,
osekaným na základní symboliku a předvádějícím vcelku osobité
příspěvky k abstraktní, minimalistické, případně konceptuální
fotografii. A Vančát? V textu o Svobodovi si oblíbil zejména
pojmy radikální, rafinovaný, krutý nebo destruující. Podle něj
pak fotograf „předběhl celou vývojovou linii […] moderní
fotografie“, stal se „jakýmsi věrozvěstem nejen ojedinělého
výrazu, ale i samotného myšlení o fotografii“, vytvořil „zcela
vlastní podobu ,fotografie‘“.
Takové lehce nahozené floskule, které lze vztáhnout na
kohokoli, kdo je po ruce, a jistě i mimo médium fotografie,
jsou pro Svobodu jaksi zotročující, vlastně stejně jako
Vančátovo snažení kurátorské (připomeňme loňskou výstavu
Mutující médium v Rudolfinu): nejde tu totiž o fotografa ani
fotografii, ale o samolibou svévolnost „vykladače“.
…ke svobodě
 Tahle
výtka neplatí u Birgusovy studie k Marcovi ani náhodou. Jak
řečeno výše, jeho přístup je obšírný, všetečný, ale jeho
těžištěm je kontext, souvislosti, paralely – nikoli malicherné
autorské ego. Snímky, které pořídil Jindřich Marco v závěru
války a bezprostředně po ní, reportážní záběry z měst
zmrzačené Evropy, z Německa, Polska, Maďarska nebo Anglie,
hodnotí Birgus jako vrcholné; fotograf se k této metě prý už
v dalším půlstoletí své žurnalistické i volné práce „nikdy
nepřiblížil“. To je sice bilance do jisté míry tragická, ale
s ohledem na výjimečnost a emocionální sílu (po)válečné doby,
stejně jako čtyřiceti následujících let sterilního teroru
„jedné strany“, vlastně pochopitelná. Marco si ostatně
protrpěl své jak za války v pracovním táboře, tak ve věznicích
komunismu.
To podstatné si ale podržel – tvůrčí svobodu. Minulý režim ho
sice zbavil možnosti spolupracovat se špičkovými obrazovými
časopisy v cizině a nahnal jeho génia do klece zakázkové
fotografie, ale Marco fotil i nadále pro sebe: civilní výjevy
z každodenní Prahy, srpnovou okupaci v osmašedesátém, vybrané
umělce příbuzného osudu jako Zrzavého nebo Sudka. Jeho dílo se
uzavřelo symbolicky: dvojknihou s Karlem Cudlínem. První fotil
Izrael v době jeho vzniku, druhý po padesáti letech.
Citujeme-li závěrem poslední větu z Birguse: Jindřich Marco
nevyšel z té odvážné konfrontace vůbec špatně.
Radim Kopáč, výtvarný a literární kritik |
