|
|
Divadelní představení v multikině
Diváci dlouho očekávaného filmu Odcházení dramatika,
bývalého prezidenta republiky a debutujícího režiséra
Václava Havla přicházejí především na výpravné divadelní
představení (neo)absurdního dramatu téhož autora, ztvárněné
tentokrát filmovými prostředky. To není nic proti ničemu,
pokud ovšem přistoupíme na pravidla hry.
Čímž není míněna jen Havlova hra jako taková, ale hlavně
pravidla stanovená autorem: To, co chtěl říct, už bezezbytku
pověděl svým pozoruhodným dramatem (údajně ho někteří
přecenili; no, nevím...), a teď to jen převedl na plátno.
Natočil – tedy zopakoval – své sdělení, původní vizi, k níž
nechtěl mnoho dodávat, natož ji měnit či upravovat, jen
zesílit. Zachoval také stylizovanou podobu divadelního tvaru –
od kulis, kostýmů, dekorací, přes odkazy na Čechova (méně
zřetelné než v divadelní verzi) – i hereckých výkonů.
Jinak řečeno: vzniklo mimořádné filmově-divadelní představení
se špičkovými herci (Josef Abrhám, Dagmar Veškrnová-Havlová,
Jaroslav Dušek, Jiří Lábus, Oldřich Kaiser, Stanislav
Zindulka, Eva Holubová, Vlasta Chramostová, Táňa Vilhelmová a
další známí aktéři v menších rolích), s invenční kamerou (Jan
Malíř), výtečnou hudbou (Michal Pavlíček) a dobře vybranou
lokací.
Když Odcházení vnímáme takto, funguje docela dobře. Pokud
totiž v našem vědomí a emočním očekávání ustoupí do pozadí
nároky a očekávání ryze filmového zážitku. Pak nemáme problém
ani s mírou stylizace. Je to ostatně jedna z úhelných podmínek
přijetí Havlova filmu – brát ho, jak autor chtěl. Jenže
zatímco pro akcentování autorova sdělení je filmový důraz
působivý, pro film jako takový je to už spornější.
Přesto ale je Odcházení výlučný umělecký tvar; nikoliv jen
kvůli osobnosti autora a jeho místa v české společnosti, ale
pro titul samotný. Přitom, přiznejme, není snadné jej strávit,
natož přijmout.
Hořce posmutnělá groteska, jejímž prostřednictvím autor líčí
obtížné vyrovnávání s odchodem z veřejné scény, má znaky
nadčasové trapnosti. Veškeré konání protagonisty dramatu i
filmu – kancléře Riegera – určuje nejistota a strach, co bude,
až odejde za kulisy. Navíc – neslyší ani potlesk po zdařilém
„výkonu“. Rieger ovšem seděl v nejvyšší křesle státu příliš
dlouho na to, než aby se dokázal smířit s novou situací,
přenést se přes úskalí ztráty moci, popularity a luxusního
bydlení. Železná košile zvyku ho nutí nejprve sveřepě trvat na
sloganech, která hojně pronášel během působení v úřadu, pak
ale zvolna ustupovat, když je zastrašen a domnívá se, že mu to
pomůže udržet alespoň stín někdejších výsad. Kolem této
základní situace rozehrává autor palčivě bezútěšný proces
„odcházení“. A o tento odchod, akcentovaný hustě zalidněnou a
pestrou scénou, v níž se Rieger pohybuje, a ještě víc
poznamenaný jeho zoufalou samotou, tu jde.
Když stupňující se stylizace začíná už jít poněkud na nervy,
když se zdá, že herci své role přehrávají až ke křeči, když
komorník po třetí či po čtvrté zakopne o kámen a panoptikální
postavy opakovaně obcházejí louži uprostřed cesty, vždycky
v pravou chvíli nás dostane nepomíjející kouzlo Havlova textu.
A ovšem i myšlenky.
Odcházení je tedy nejspíš pouze – ale opravdu „pouze“? – jiná
podoba, filmový převlek stejnojmenného dramatu autora. Nikoliv
filmová událost. Co je na něm filmového, to jsou postupy,
které jakoby v Havlovi uvízly z poetiky filmů české nové vlny
šedesátých let. Ale přesto by se chtělo říct: zaplaťbůh, že
díky filmové verzi se poselství ukryté v textu i situacích
rozšíří zase o kousek dál.
Agáta Pilátová, publicistka |
