Číslo 13 / 2011.

V TOMTO ČÍSLE:.
.Rozhovor s rozhlasovým režisérem.
Ivanem Chrzem.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

Ivan Chrz,
rozhlasový režisér

Jak se člověk, zvyklý vyjadřovat se na jevišti a před kamerou pohybem, dostane k vyjadřování prostřednictvím zvuku?

Já jsem z takzvaně špatné rodiny, tatínek si v padesátých letech za rozvracení republiky a špionáž odseděl deset let a maminka byla tenkrát taky zavřená. Byl jsem tedy určen k převýchově v řádného člověka, takže jsem se vyučil elektromontérem a pak jsem směl na průmyslovku. Na filozofickou fakultu jsem se přihlásil v roce 1966 jako „dělnický kádr“, čemuž soudruzi stejně nevěřili, ale prošlo to nakonec na odvolání. Bylo mi dvaadvacet a nechtěl jsem být závislý na rodičích. No a protože jsem dělal historický šerm v jedné z prvních skupin, které se mu u nás věnovaly, začal jsem si vydělávat účinkováním v divadelních inscenacích, kde režiséři potřebovali trochu té akce. Mě ovšem zajímal celý divadelní mechanismus, vztah jevištní akce a textu, a brzy jsem začal být zván ke spolupráci na scénickém ztvárnění bojových scén. Snažil jsem se z šermu udělat součást divadelního představení, ne jen fyzkulturní vložku. Za pár let jsem tak sjezdil snad všechna česká divadla. Tahle práce mě částečně živila ještě chvíli poté, co jsem v roce 1974 nastoupil do rozhlasu jako dramaturg. Za pár let jsem udělal zkoušky na DAMU a nastoupil jsem jako mimořádný student režie, zkusil jsem si pak i divadelní práci. Ale zjistil jsem, že nejlíp se mi to všechno spojuje dohromady v rozhlasovém studiu. U rádia je strašně důležité, aby si člověk mluvené slovo dokázal ve své fantazii představit jako situaci. Aby to viděl svým vnitřním zrakem. Snad proto se říká, že rozhlas působí na oči bezprostředněji a možná víc než film nebo divadlo, které vlastně lidem bere možnost představit si věci po svém tím, že je vizualizuje.

Pomlčel jste o svých hereckých zkušenostech, ale já jsem v internetové filmové databázi našel u vašeho jména řádku filmů, mezi nimi Noc na Karlštejně, Prince Bajaju, Slasti otce vlasti...

Natočil jsem jako odborný poradce šermířů snad patnáct filmů a dvakrát tolik televizních inscenací a sám jsem přitom dostával takové ty šermířské role. Ale třeba v Macháčkově Cyranovi z Bergeracu v Národním divadle jsem dostal roli druhého kadeta s několika slovy textu! Nikdy jsem netoužil být hercem, ale pro mou režijní práci byla a dodnes je obrovská výhoda, že jsem ty „komedianty“, jak jim s láskou říkám, poznal při zkouškách a na scéně jako jejich kolega, a taky trochu komediant, pokud mohu být tak namyšlený. A byli to zase oni, kdo mě o rozhlasové práci naučili víc než všechny školy.

Na koho v této souvislosti vzpomínáte nejraději?

V roce 1987 jsem režíroval čtyřdílnou hru Viktorie Hradské Rytíř světlého rozumu a vybral jsem si do hlavní role Rudolfa Hrušínského. Dobře jsem se s ním znal z divadla, ale když jsem s ním měl první natáčecí den, říkal jsem si, že mu musím ukázat, kdo že je tady v rádiu „pánem“. Začal jsem mu vysvětlovat, o čem ta hra je, jak na to půjdeme, co se s tím textem musí dělat... On nehnul brvou, posadil se k mikrofonu a všechno, co jsem mu „poradil“, zahrál. A bylo to k neposlouchání. Tak jsem ho zastavil: „Víte, já bych vám dal návrh – jděte po svém. Nabídněte, jak to cítíte, jak to máte rozmyšlené vy.“ On opět nehnul brvou, sedl si znovu k mikrofonu – a na tom záběru nebylo skoro co měnit. Celý následující měsíc, po který jsme ten seriál točili, nám stačilo, že jsme si pověděli něco k technické stránce, něco k výrazu, a on to pokaždé udělal skvěle a po svém. Je jasné, že takhle nejde pracovat s každým hercem, ale tehdy jsem pochopil, že nestačí jen plnit režisérovy pokyny, že herec musí k mikrofonu přinést především něco ze sebe. A režisér by měl hlavně být citlivým posluchačem, který poskytne herci oporu a jistotu, a tedy spíš než dirigentem by mu měl být – jde-li to – citlivým partnerem.

V osmdesátých letech – to už jste měl za sebou spoustu dramaturgické práce i první rozhlasové režie – jste začal režírovat v divadlech. Co vás nakonec přivedlo zpátky do rozhlasového studia?

Když jsem vystudoval režii, pozvali mě ke spolupráci staří kamarádi zo Štátneho divadla Košice, abysom niečo režíroval. Navrhl jsem Horanského adaptaci Páralova Generálního zázraku. V té době se tlak v rádiu zvyšoval a já měl pocit, že mu tímto způsobem mohu uniknout. Všichni mě tam znali jako kamaráda, který s nimi blbnul, když jim ukazoval, jak mají šermovat, a proto ke mně měli jiný vztah než k jiným režisérům. Díky tomu jsem překonal začátečnickou trému a začalo to fungovat. Udělali jsme inscenaci, která měla devadesát devět repríz – tu stou už by ředitel divadla nepřenesl přes srdce. Když jsem pak udělal pohádku Popoluška (Popelka) a za čtrnáct dní po premiéře bylo vyprodáno až do konce roku, zlomilo mi to krk definitivně. Další inscenaci mi už zakázali. V té době mne ale oslovila bratislavská Nová scéna, abych pro ni režíroval také Párala. V pražském rozhlase jsem si vzal roční neplacenou dovolenou a strávil jsem na Slovensku krásný rok – mimo jiné i proto, že jsem se tam seznámil se svou současnou ženou, která byla sólistkou košického baletu. Pak přišla chvíle rozhodnutí: zůstat na volné režisérské noze, anebo se vrátit do rádia? A ze mě najednou všechno spadlo, protože jsem si řekl: Co mně kdo může udělat? Když mě v rádiu budou štvát, prásknu dveřmi a půjdu režírovat třeba do Košic nebo kamkoli jinam, a když to nepůjde, vrátím se k elektrikářskému řemeslu, vždyť já na tom rádiu vlastně nejsem vůbec závislý. A tohle vědomí mi dalo vnitřní svobodu. Člověk ztratil strach. Kdybych řekl, že jsem od té doby v rádiu dělal jen to, co jsem chtěl, tak bych lhal, ale někdy jsem měl pocit, že skoro všechno jde jinak než dřív.

Milan Pokorný

Foto Mona Martinů

Celý rozhovor najdete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas – na stáncích od 22. 3.



  Sponzoři časomíry
  Zpěvník Jana Buriana  
 
  Soundtrack k olejomalbě

  Pořiďte si  
 
  Jen to, co je slyšet
  Téma