|
|
Jiří
Barta,
režisér, výtvarník, animátor
Na festivalech, třeba v USA, se váš film jistě měří
s technicky dokonalými akčními snímky, přesto „boduje“. Čekal
jste to?
 Ne, mile mě překvapilo, že v Americe, která je domovem 3D
počítačových velkofilmů a slavných filmových společností,
dávají přednost právě našemu filmu. Vždyť působí možná až
trochu staromódně, nezáří atraktivními světelnými efekty, je
naopak trochu zaprášený jako staré odložené a nepotřebné věci.
Přiblížil jste se tu dětskému světu, přitom dřív jste pro děti
moc nedělal.
Za to, že jsem se k dětem nakonec dostal, vlastně může projekt
Golem. Dlouho jsme na něm se spisovatelem a scenáristou
Edgarem Dutkou pracovali a pořád jsme přepisovali scénář.
Jakmile je film dražší, vyžaduje komerční pojetí – tedy aby
byl něčím atraktivní a dlouho promítaný. Jenže my se v našich
představách odvázali a pracovali bez starostí o komerční
využití. Náš model vycházel z textu Gustava Meyrinka, který se
mi velice líbil. To znamená, že postava hliněného monstra, jak
je známe z Císařova pekaře, má v příběhu jen okrajový význam,
přesto je ale duch Golema obsažen v každé stránce. Tady je
bohužel i Achillova pata našeho scénáře. Všichni producenti se
zeptají: A kde je ten Golem? Scénář jsme marně nabízeli mnoha
produkcím a skoro jsme to vzdali. Ale pak jsme si řekli, že si
od látky trochu odpočineme a zkusíme udělat něco, co by bylo
víc pro děti – něco veselého a hravého. Věřili jsme, že na to
snáze seženeme producenta.
Film Na půdě však přesto nevyhlíží jako „komerční projekt“.
Pořád jsme věřili, že se nemusíme úplně podřizovat konvencím.
Animaci to nesluší. Rozhodli jsme se, že to uděláme po svém.
Já našel v šuplíku starý sešit s kreslenými poznámkami, pár
útržků nápadů, například vláček z jízdenek... Film jsme
postavili na principu dětské fantazie, jak ji všichni známe,
na hravosti – tu jsme chtěli ve filmu hodně využít. Příběh je
v podstatě jednoduchý, nejsou v něm žádné složité zápletky,
ale je vyprávěn způsobem, který nás bavil. Hledali jsme v něm
dětské metafory odpovídající tvořivé fantazii. A právě to je
hlavní stylotvorný prvek filmu.
Zřejmě jste se trefili, když filmu udělují cenu i dětské
poroty, že?
Jsem tím překvapen, protože jsem si nejdřív myslel, že možná
bude víc pro rodiče než pro děti. Ale ukázalo se, že každý si
z něj něco vezme. Děti napětí a situace, kterým můžou rozumět.
Na něco jiného zas reagují rodiče. Někteří třeba poznají
design starých věcí nebo dobovou kaligrafii – jsou tam uloženy
osobní vzpomínky na naše dětství, tedy šťastné a hezké pocity.
Kteří tvůrci českých animovaných filmů vás nejvíc oslovili?
Znal jsem samozřejmě Trnku, filmy Hermíny Týrlové i Karla
Zemana. To všechno jsou úžasní autoři. Když jsem začínal,
jeden kolega mě upozornil na Jana Švankmajera, kterého jsem do
té doby moc neznal. Bylo to pro mě ohromné překvapení a
poznání, že animovaný film může mít i neobvyklou podobu. Od té
doby jsem byl přesvědčen, že animace je cesta, kterou chci
jít. Českou animovanou tvorbu charakterizuje individuální a
originální výtvarný styl a svobodná fantazie. To mě právě
nejvíc oslovilo především v tvorbě Jana Švankmajera. Některé
rysy jeho práce se možná objevují i v mé filmografii – tak to
alespoň říkají kritici. Nevím, takovému srovnání se bráním,
spíš mi připadá přesnější úvaha zahraničních novinářů, kteří o
mých filmech napsali, že je to něco mezi Jiřím Trnkou a
Davidem Lynchem...
Ve veřejném povědomí jsou i vaše slavné filmy z osmdesátých
let – Krysař či Zaniklý svět rukavic. Zejména u Krysaře mi
vrtalo hlavou, že se vám podařilo prosadit tak umělecky i
myšlenkově vyhraněný film. Pomohlo, že autorem scénáře byl
Kamil Pixa, ředitel Krátkého filmu a předtím vysoký důstojník
StB?
Byl to projekt pana ředitele, protože našel německého
koproducenta a napsal literární scénář podle novely Viktora
Dyka. Pixa svoji předlohu postupně nabízel k realizaci slavným
režisérům hraných filmů, kteří ovšem pochopili, že látku musí
přepsat po svém. To se ale autorovi nelíbilo, zvláště když už
měl svoji práci od německého partnera dávno zaplacenou.
Mezitím běžel čas, termíny určené smlouvou s německým
partnerem se zkracovaly a ještě nebyl natočený ani metr. Pixa
se tedy obrátil na vedoucího našeho studia animovaného filmu
Václavka, prý ať už to proboha někdo natočí... Václavek
oslovil mne – jako výtvarníka a režiséra v jedné osobě. A já
nabídku přijal prostě proto, že se mi téma líbilo a měl jsem
nápad, jak to výtvarně a koncepčně zpracovat, a tím i Pixův
scénář podstatně předělat. Vedoucí studia dobře věděl, co
s filmem provádím ,a během natáčení neukázal Pixovi záměrně
ani jednu denní práci.
Mohl jste látku ztvárnit, jak jste chtěl?
Filmu pomohlo několik šťastných náhod. Jednak to, že Pixa
vůbec do natáčení nezasahoval, spíš tedy nevěděl, co vyrábím.
Pak nastal okamžik, kdy byl film hotov – zatím jen obraz bez
Kocábovy hudby a ruchů. Na schvalovací projekci přišel Pixa,
vidím to jako dnes: seděl tam ještě se dvěma německými
partnery, nechal si promítnout práci a nastalo rozpačité
ticho. Nevěděl, jak se k tomu má postavit, film byl úplně něco
jiného, než co on napsal. Po projekci mi vzkázal, že se druhý
den sejdeme ve střižně a uděláme z toho pořádný film. Jenže
k tomu nikdy nedošlo, Pixa byl ze dne na den vystřídán novým
ředitelem a Krysař tak zůstal víceméně netknutý. To by byla
velká klika.
Agáta Pilátová, publicistka
Foto Jarka Šnajberková
Celý rozhovor najdete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas – na
stáncích od 24. srpna. |
