Číslo 16 / 2011.

V TOMTO ČÍSLE:.
.Rozhovor s herečkou.
Eliškou Balzerovou.

Jak vzniká dobrá rozhlasová hra? 

Na otázku z titulku tohoto článku existuje jednoduchá odpověď. Někdo ji napíše. Někdo ji natočí. A pak se odvysílá. A je to. Ale co to vlastně je, ta rozhlasová hra? Čím se liší od divadelní hry? Od televizní inscenace? Od filmu? Jak vzniká dobrá rozhlasová hra? Nevím, protože kdybych to věděl a měl na to recept jak na bábovku, tak jsem podepsán pod samými dobrými rozhlasovými hrami. A nejen já.
Ale vydejme se za tajemstvím rozhlasové hry a třeba objevíme, co to ta „dobrá rozhlasová hra“ vlastně je.

Pamatuji doby, kdy se texty zadávaly autorům na základě takzvané společenské objednávky. Oficiálně to znělo takto: „Vážený soudruhu, Československý rozhlas vypisuje soutěž na hru ze současnosti, která by zobrazovala dění v dnešní socialistické společnosti s důrazem na...“ Prakticky to znělo tak, že dramaturg řekl známému autorovi: „Hele, napiš něco, co by bylo přijatelný. Rozumíš? Ne moc kritický, ale trochu ano, a opatrně!“ (Konflikt hry té doby spočíval zásadně ve střetu dobra s ještě lepším „dobrem“.) Nesmělo se psát pozitivně o tzv. protisocialistických myšlenkách, nesmělo se psát o chybách v řízení společnosti, kritický mohl být autor odzdola až k náměstkům ředitelů, k řediteli již ne, nesmělo se psát o bezvýchodných psychologických situacích hrdinů, protože hrdina té doby zásadně nebyl v bezvýchodné situaci, protože mu vždy někdo pomohl, když ne člověk, pak socialistická společnost, a pokud by si nechtěl dát pomoci, pak se zjistilo, že byl již nakažen kapitalistickým defétismem a za pomoc nestojí.

Trocha historie

Asi bychom mohli hodně vzpomínat na zoufalý boj autora s cenzurou – pardon, ta už byla zrušena v „sladkých šedesátých“ letech a byla nahrazena autocenzurou, což bylo horší, protože člověk už dopředu věděl, co může, co nemůže a co nesmí. Přesto vznikla řada her, které se dají vysílat i dnes. Pravda, byly to většinou paralely z historie, z literatury, kde autor umně skryl myšlenky, které pak byly následně dešifrovány a rezonovaly s vnímáním posluchače. Byla to vlastně krásná doba: autor naznačil a všichni hned věděli, „vo co de“. V divadlech potlesk na otevřené scéně, v rozhlase pocit, že lidé vědí, co chtěl autor říci. A čemu já trochu pomohl.
Proč tahle historická odbočka? Snad proto, že po sametové revoluci, už bez cenzury a autocenzury, jako by autoři neměli o čem psát. Ovšem s výjimkou těch, kteří se hlava nehlava snažili nemilosrdně řezat do „bolševika“, protože se to už mohlo a někteří si tak rovnali pošramocené svědomí. A to platí dodneška. Pak tu byla i snaha oživit ona šedesátá léta, vrátit se k tomu nejlepšímu z těch dob. Bohužel si mnozí neuvědomili, že se svět pohnul dál a křísit socialismus s lidskou tváří a poetiku té doby je anachronismus. Stálo nás to další nejméně desetileté zpoždění za vývojem rozhlasové hry v Evropě.

Opravdu není o čem?

Jak to, že není o čem psát? Cožpak je tenhle svět bez problémů, neklade naléhavé otázky? Nebo je to tím, že honoráře zůstaly srovnatelné či nižší než dřív, takže psát pro rozhlas je už jen hobby těch, kteří si to mohou dovolit, anebo těch, kteří se nemohou prosadit jinde? Nebo tím, že rozhlas tak zastaral, že pro mnohé není tím správným médiem, kde je možné se zviditelnit a oslovit veřejnost? To jsou zapeklité otázky, ale přesto si myslím, že rozhlasová hra má jednu nádhernou vlastnost: může a (měla by si) hrát s posluchačovou fantazií! Říká se, že rozhlas působí na oči. Paradox? Ne. Když je hra dobrá, pak by si měl posluchač svobodně představovat, co, kdo, kde a jak se děje. Před vnitřním zrakem by mohl vidět situaci, kterou slyší, tak, jak si ji představuje ve své fantazii. Není to nádherné, pokud je to možné? A je to možné? A není to obrovská šance? V divadle, ve filmu, v televizi divák vidí hotovou představu režiséra, výtvarníka, kameramana, třeba i geniální. Rádio dává posluchači možnost vytvářet si představu vlastní – a lidská fantazie je bezbřehá v nekonečném množství osobních a osobitých variací vidění světa. Předpokládá to však, že autor má myšlenku a chce něco říct, chce převrátit svět, vysmát se komukoli… To je nesmírně těžké. Tahle Popelka či Růženka dramatického umění stále čeká na své prince, kteří by ji chtěli vysvobodit a probudit. Závěr? Chce to dobrou hru či vynikající dramatizaci, velkou myšlenku či jen drobný pravdivý dotek se skutečností. A to je problém. Ale možné to je.

Rozhlasový Avatar

Zkusme se podívat hodně daleko do historie rozhlasu. Jednou z nejlepších ukázek toho, jak se sešla dobrá myšlenka s dobrým textem, je ztvárnění Čapkovy Války s Mloky. Že je to hodně „fousaté“ a staré? Ano, ale signifikantní. Režisér Jiří Horčička a dramaturgie rozhlasových her té doby vytvořili sci-fi takové úrovně, že miliardový Avatar je prvním zdařilým 3D pokusem o vytvoření fantaskní reality, který se přiblížil tomu, co pan režisér Horčička vytvořil pomocí obyčejného magnetofonového pásku. Jak by asi vypadali před zhruba půl stoletím Čapkovi Mloci na filmovém pásu? Bezpochyby molitanově zeleně směšně a divák by jim neuvěřil, že chtějí zničit svět, protože potřebují životní prostor. A za jaké finanční podpory bychom byli přímými svědky zatopení velkoměst a globální pohromy kontinentů? Jenže v rádiu? Dodnes „vidím“ ony směšně žvatlající Mloky a s hrůzou si uvědomuji, že by to mohla být reálná pravda. A to je přesně ta vize, o kterou usiloval autor a režisér ji naplnil. V rádiu. Zkrátka dobrý text může být předpokladem pro dobrou rozhlasovou hru. Měl by však mít v sobě onen výše zmíněný prostor pro posluchačovu fantazii.

Mikrofon je strašná věc

Předpokládejme, že máme text a chceme ho natočit. Je ho potřeba přečíst. Ono je ovšem přečíst a přečíst. Nejde jen o písmenka, příběh a myšlenku, ale o to, jak. Jak na to. Nejlepší texty jsou takové, kde otázka, jak hru natočit, se vynoří sama.
Přiznám se, že i když je mi notně přes šedesát, jdu na první setkání s herci ve studiu vždy s trémou. Říkám si – přečetl jsem to správně, nebo ne? Navenek se člověk tváří sebejistě, ale okamžik pravdy nastává, když herec přečte či zahraje text před mikrofonem. Mikrofon je strašná věc. Mikrofon prozradí každou neupřímnost a faleš. Je to v herci? Je to v textu? Tak ještě jednou... Režisér by měl nejen vědět, jak hra skončí, ale také, jak bude hra ve výsledku znít. A nejde jen o to, zda se hra odehrává v exteriéru, nebo v interiéru. Může se odehrávat i uvnitř naší hlavy, nebo se k nám děj dostává zprostředkovaně. A jaká hudba pod tím bude znít? Nebude se to s hudbou hádat? Má být silná, rychlá, tichá, hlasitá, dobová či stylizovaná? Orchestr, nebo sólo nástroj? Moderní? Kdo ji napíše? A už nevím, jak se jmenuji, jestli je to pravda, či lež. A hlavně, člověk to nemá najednou a pohromadě. Začíná jen s čistým slovem a to ostatní přijde až potom. Jak to dopadne? Už vidím, jak se mí kolegové ironicky usmívají: ten toho nadělá, vždyť je to normální, proč o tom povídat... Ano, je to normální, ale stále nevíme, jestli to bude dobrá rozhlasová hra, protože každý následující krok v sobě nese nebezpečí kompromisu, a tudíž neslavného konce. Kompromis, režisérova smrt.

Zásadní je obsazení

Obsazení hry je mnohdy zásadní věc. Říká se, že kdo dobře obsadí, má skoro hotovo. Nevěřte. Jak vím, že jsem obsadil dobře? Zjistím, že chci-li herce A, B a C, a to tak, že herec C a A mají společné dialogy, herec B je optimální protipól herce C, vlastně se s ním ve hře nepotká, ale charakterově si sedí, pak zjistím, že herec A nemůže ve všech dnech, kdy může herec C, a herec B zase může jen ve dnech, kdy může také herec C, kteří se vlastně ve hře nepotkají. Tehdy začíná jít do tuhého. A nastupují zázračné spolupracovnice produkce, které jsou schopny zařídit úplně vše. Přesvědčí herce A, aby přišel alespoň na část frekvence s hercem B a C, protože A má dialog s oběma, i když herci B a C se vlastně nepotkají. Točí se ten den strana 13–15 textu, potom strana 23 a 27, pak se udělá monolog s hercem B, který je reakcí na monolog herce C na straně 3 (s kterým se nepotkají), ale protože B nemůže počkat, až C řekne svůj monolog, tak ho řekne jako první. Potom volají z divadla, že je změna  a že herec A musí odejít dřív. Režisér se hroutí. Do toho zavolá RoPák (režisér ozvučení), který oznámí, že nesehnal muflona v říji a že se doslechl, že hudebník, který má nahrávat scénickou hudbu, si zlomil ruku, ale není si jist. Takhle bychom mohli psát hodiny a hodiny. Ne vždy jde vše špatně, ale jen výjimečně jde vše skoro dobře.

Jak tedy?

Stále jsem se ovšem nedobral odpovědi: Jak vzniká dobrá rozhlasová hra?
Někdy v průběhu devadesátých let jsem to konečně pochopil, když jsem natáčel rozhlasovou verzi textu Woody Allena. S dramaturgií a produkcí jsme poměrně složitě dávali dohromady alespoň trochu ideální obsazení, sháněli zajímavou a pro Allena tak typickou hudební atmosféru, která by byla výraznou součástí výsledného tvaru, snažili se vymyslet, jak udělat zvukově zajímavé prostředí, které by evokovalo autorův groteskní pohled na svět, upravovali i text a kladli si spoustu nezodpověditelných otázek typu o čem to je, proč to chceme dělat, jak to chceme dělat... Po měsíční přípravě následoval týden natáčení s herci, týden na střih a „čištění textu“, pak natáčení zvuků, hudby a ozvučování textu, potom konečně „míchačka“ – a nakonec jsme po dvou měsících práce výsledek pustili do vysílání. A hle, měli jsme štěstí! V tisku se dokonce objevila i kritika, spíš recenze, od nejmenované odbornice na kulturu a rozhlas. „Jak se dělá rozhlasová hra?“ psala. „Vezměte slušný text, pozvěte dobré herce, zahrajte trochu příjemné hudby a výsledkem je dobrá rozhlasová hra.“ Asi necituji úplně přesně, ale obsah sedí. Dokonce jsem si tu recenzi schoval, abych věděl, jak na to. Jenže jsem ji schoval tak důkladně, že ji už nemohu nalézt, takže zase nic nevím. A to už raději ani nepíšu, kam se dostala dobrá rozhlasová hra v Evropě. Ale dali jsme se do běhu a snad těch dvacet třicet let dohoníme brzy.

Ivan Chrz, režisér