|
|
Hrdinové, vlastenci, rozervanci... zkrátka polský film
Polský rok na stanici Vltava, to nejsou jen literární a
hudební pořady, o nichž každý týden přinášíme množství
informace, ale také sondy do mnoha dalších vrstev kulturního
a společenského prostoru. Když se například řekne „polský
film“, ozve se Wajda, Zanussi, Hollandová. A co ti další,
neméně zajímaví, v lecčems nám blízcí? Následující článek je
stručným průvodcem po tématech, jimž se bude věnovat Vltava
od 28. dubna v cyklu diskusních pořadů. Bude v nich řeč o
polské kinematografii a o jejích dotycích s českým filmovým
světem.
Zpravidla jen z hrdinských zkazek o (sebe)obětování Poláků v
různých dějinných zlomech vyvstává povědomí o státu, který v
novodobých dějinách – na sklonku 18. století – jeho mocnější
sousedé, Rakousko, Prusko a Rusko, rozervali na kusy.
Samostatnost získal až po první světové válce. Není divu, že
polští filmaři od samého počátku připomínali statečnost
svých předků bojujících za nezávislost, až toto téma
přetavili v jakousi novodobou mytologii.
Od Dvanácti křesel ke Dvěma partám
Od němé éry vznikala díla velebící četná povstání proti cizí
nadvládě. Ukazovala, jak polští vlastenci trpěli pod knutou
okupantských mizerů, posíláni do vězení, do vyhnanství nebo
rovnou zabíjeni. Měnily se jen vnější rekvizity: v
meziválečném období sílil protiruský akcent, provázený
melodramatickým laděním a důrazem na tragiku osobních osudů,
později naopak převážil heroický odpor proti nacistické
nadvládě.
Nejstarší polské filmy, ať již hýřily vlastenčením, nebo se
přikláněly k melodramatu, pronikaly do českých kin málokdy
(ovšem stejně tak polští dovozci přehlíželi naši výrobu).
Bohužel ani ojedinělý pokus o společnou koprodukci v podobě
bláznivé komedie Dvanáct křesel (1933), v níž vévodili tehdy
nejoblíbenější komici obou zemí Vlasta Burian a Adolf Dymsza,
žádný průlom nevnesl. Za nacistické nadvlády polská tvorba
úplně zanikla, nahrazena německým zbožím – načež zavládla
zásada, že „jenom svině sedí v kině“.
Po skončení druhé světové války začínala polská
kinematografie téměř z ničeho. Záhy vynucená orientace na
komunistickou ideologii a proruské smýšlení, podpořená
několika staršími levicovými umělci (Aleksander Ford, Wanda
Jakubowska), vydala jen několik zajímavých svědectví o
nedávné tragické době, například Osvětim nebo Hraniční
uličku, než skončila v diktátu socialistického realismu.
Polským tvůrcům přispěchali na pomoc čeští kolegové –
kameraman Jaroslav Tuzar tam zajížděl pravidelně, podle
Káňovy pracovní agitky Parta brusiče Karhana vznikl
kolektivně režírovaný snímek Dvě party, režisér Bořivoj
Zeman režíroval drama Návrat (1948). Jenže existenciální
problémy mladé ženy, jež po návratu z koncentračního tábora
hledá své ztracené dítě, neodpovídaly novým požadavkům,
takže následoval zákaz. Zeman o své zkušenosti vždy mlčel.
Změnu vnesl až bouřlivý rok 1956, první revolta proti
komunistickému panství. Režim sice zůstal zachován, ale pod
novým vedením se částečně liberalizoval. Diváky si podmanily
kritické výpovědi, zprvu hlavně dokumenty, které upozornily
na kontrast mezi hesly a skutečností. Ukázaly málo důstojné
bydlení, poměry v továrnách, mládež na scestí.
Záhy následovaly i hrané snímky, inspirované deziluzivními
prózami Marka Hlaska. Ponuré filmy z druhé poloviny
padesátých let, někdy označované za „černou sérii“, mířily
přesně a podobně jako obdobně zacílená díla v Československu
zkoumaly hlavně narušenou lidskou integritu. Není divu, že v
takové sestavě zcela zapadl staromilský česko-polský počin
Co řekne žena, jemuž nepomohla ani účast Josefa Beka v
hlavní roli.
 Wajda
a ti druzí
V druhé půli padesátých let se vynořila plejáda jmen, která
měla brzy dosáhnout mezinárodního ohlasu. Z herců to byli
především Zbigniew Cybulski, o několik let později Daniel
Olbrychski, dále režiséři Wojciech Has, předčasně zesnulý
Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz, Jerzy
Hoffman, ale především Andrzej Wajda. Ten jako jediný
ovlivňoval polskou kinematografii po mnohá desetiletí – a
činí tak podnes.
Většinu jeho titulů lze považovat za základní kameny polské
filmařiny, za svědectví o zjitřeném národním svědomí a snaze
dopátrat se bolestných dějů v nedávné minulosti. Hned jeho
první celosvětově proslulý film Popel a démant (1958)
zachytil těsně poválečné období, kdy se v tragickém
konfliktu ocitají lidé, donedávna spojení bojem proti
společnému nepříteli. Není divu, že nejen na Popel a démant,
ale i další pamětihodná polská díla (Kanály, Šilhavé štěstí,
Eva chce spát) té doby museli čeští diváci čekat bezmála
celé desetiletí a některá nespatřili vůbec; naše cenzura
byla ostražitá a šmahem zamítala vše „revizionistické“.
Šedesátá léta jsou sice v Polsku považována za úpadkové
období, ale i tehdy vznikly pozoruhodné výpovědi, navíc v
moderním, odpsychologizovaném vypravěčském tvaru, zbaveném
klasického dramatického vyklenutí. Své první filmy natáčejí
režiséři jako Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Witold
Leszczyński, Andrzej Żuławski, Marek Piwowski, kteří vnášejí
nejen autorskou osobitost, ale také prožívají konflikty s
politickou mocí. Většinou volí emigraci, následováni
dalšími: ze starších tvůrců navždy odešel například
Aleksander Ford, v zahraničí občas pracoval i Wajda.
Pro toto období je příznačná vlna velkofilmů, které
zdůrazňují, co všechno museli Poláci ve vzdálené i nedávné
minulosti podstoupit, jaká utrpení na svá bedra vzali.
Nalezneme vizuálně vytříbená komorní dramata (Matka Johana
od Andělů o náboženské zaslepenosti, pitoreskní Rukopis
nalezený v Zaragoze), ale převažují bitevní střety a přesuny
armád (Lotna, Křižáci, Popely, Pan Wolodyjowski, později
Potopa, Ohněm a mečem). Hojně se využívají předlohy Henryka
Sienkiewicze, srovnatelného s naším Aloisem Jiráskem.
Na toto pole dokonce vstupují dokonce televizní seriály, z
těch u nás známých například Příhody pana Michala a Hraběnka
Coselová. Ostatně televize produkuje také u nás velice
oblíbené, byť panující ideologii poplatné seriály jako Čtyři
z tanku a pes nebo S nasazením života. Vzmáhá se i animovaná
tvorba, reprezentovaná nejen proslulou dvojící Bolka a Lolka,
která obsadila i tuzemské obrazovky. Nalezneme i umělecky
ambicióznější pokusy, ať již se jednalo průkopnické ohledání
terénu Borowczykem a Lenicou, na které navázali Witold
Giersz, Ryszard Czekała, Daniel Szczechura či ještě později
Zbigniew Rybczyński, nositel Oscara za výtvarně i
vypravěčsky unikátní Tango (1980).
Morální neklid
V sedmdesátých letech přichází asi nejslavnější epocha v
dějinách polské kinematografie, označovaná za „kino
morálního neklidu“. Nejpřednější tvůrci té doby – Krzysztof
Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Agnieszka
Hollandová, Filip Bajon, Piotr Andrejew, Janusz Zaorski a
samozřejmě opět Andrzej Wajda – se dotýkají mravního ledví
svých vrstevníků, pokrytectví a angažovanými frázemi
haleného prospěchářství, které ovládlo celou společnost.
Dnes se toto hnutí, násilně přervané vyhlášením výjimečného
stavu (1981), často vydává za projev div ne
protikomunistického smýšlení, avšak skutečnost byla odlišná.
Jednalo se totiž o díla (připomenu aspoň Ochranné zbarvení,
Amatéra, Předtanečníka, Provinční herce, Dětské otázky,
Klinč), která hájila občanskou odhodlanost a činorodost.
Podpora morálky nezatížené pokrytectvím byla vnímána jako
prosazování angažovaného přístupu ve smyslu doktríny
komunistického nového člověka.
Vždyť nikoli náhodou tyto filmy, hojně uváděné i v českých
kinech, triumfovaly na domácích přehlídkách, vítězily na
moskevském festivalu a jejich scénáře tiskl ruský časopis
Iskusstvo kino – jako v případě Wajdova mimořádně závažného,
vskutku zakladatelského počinu Člověk z mramoru (1976).
Wajda v něm konfrontoval dvě časová, motivicky však
provázaná pásma: jednak postihl soudobou nechuť zabývat se
stalinismem, jak se o tom přesvědčí mladá studentka, jednak
přiblížil šalebnou oslavu úderníků v padesátých letech.
Teprve v souvislosti se stávkovým hnutím, s nástupem
Solidarity se – podobně jako v Československu na konci
šedesátých let – objevuje plejáda záhy zakázaných snímků,
které nejen napadají tragické přehmaty či vyslovené zločiny
nedávno minulé doby, ale někdy odsuzující celý politický
systém (Matka Králů, Výslech, Muž ze železa, Náhoda, Nedělní
hry). K zablokování – najmě v televizi – však často stačil
„jen“ temný pohled na přítomnost.
Polski film, nebo jak z českého filmu?
A situace se opakuje: mnozí polští umělci na protest
opouštějí svou vlast a tvoří v zahraničí (mezi jinými
dočasně též Wajda). Přesto se i ve ztížených podmínkách daří
navazovat na odkaz „kina morálního neklidu“. Zde je třeba
jmenovat přinejmenším záslužný Kieślowského televizní seriál
Dekalog (a z něho vycházející dva celovečerní filmy, Krátký
film o zabíjení a Krátký film o lásce). V česko-polské
součinnosti vzniká historické drama Kainovo znamení, které
se ne úplně přesvědčivě dotkne zrady vyznávaných idejí. Daří
se únikovým žánrům, obrovské obliby dosáhne například sci-fi
komedie Sexmise. V době Gorbačovovy přestavby se do kin
vracejí i dříve zakázané filmy, kterým v druhé půli
osmdesátých let nedokáže už nic konkurovat. Jenže brzký pád
celého sovětského bloku i je zbavil bezprostřední
aktuálnosti.
Ovšem v nových, navenek svobodných poměrech, změněných ovšem
i ekonomicky, se filmařům – a to nejen polským – přestává
dařit, přestávají plnohodnotně oslovovat ty, jimž jsou
jejich filmy určené především. Vznikla řada děl o donedávna
tabuizovaných záležitostech, o zločinech komunismu a zejména
trpkých polsko-ruských vztazích (Andrzej Wajda předložil
záznam hromadné vraždy polských vojáků v Katyni, později se
přidala Zaorského Polská sibiriáda). Přibývají deziluzivní
výpovědi o ztrátě svědomí v současné společnosti, kterou už
neochrání ani křesťanská víra (jak dokládají nejen Glińského
výpovědi o mravně pokřivených mladých lidech), o nárůstu
bezcitnosti a násilí (Pasikowského či Smarzowského policejní
thrillery). Zmínit je třeba též dokumentaristu Andrzeje
Fidyka, dlouhodobě a s mrazivou nadsázkou se věnujícího
fenoménu severní Koreje.
A čeští filmaři s polskými kolegy nachystali dva pozoruhodné
společné projekty: jednak Zelenkovy (a Dostojevského)
Karamazovy, prolínající přípravu divadelního představení s
bouřnými osudy herců, kteří v něm vystupují, jednak
mystifikační Polski film, kde se Marek Najbrt zaobírá tím,
jak se v obou zemích liší mentalita i zvyky. Když prý Poláci
něčemu nerozumí, řeknou, že je to jak z českého filmu...
Jan Jaroš, filmový publicista |
