|
|
 Jiří
Šuhájek, sklářský výtvarník
Jak dlouho trvá uměleckému skláři, než si osvojí své
umění i řemeslo?
Já jsem se po deseti letech studia v tehdejší ČSSR naučil
foukat sklo až během stipendia v Londýně. U profesora
Libenského jsme z osmdesáti procent kreslili, malovali a
navrhovali a teprve ve zbylých dvaceti procentech jsme mohli
své věci realizovat někde ve fabrice. Klauzurní práce se
odehrávaly během pár dní ve sklárnách v Novém Boru. Takže
nikdo neměl čas ani potřebu nějak experimentovat. No jo, ale
my dodnes – jako sklářská velmoc – nemáme na příslušných
školách sklářskou pec! Neříkám, že každý student na to má
schopnosti a fyzický fond, ale měl by si to aspoň zkusit. Ve
světě je to běžné, navíc s tím přišli Američani, u nich se
ateliérové sklo stalo fenoménem, a to přitom žádnou tradici
neměli…
Odkdy jste vlastně rozkročen mezi užitou tvorbou a volným
uměním?
Od počátku jsem dělal jak design, tak volnou tvorbu.
Vyhovovalo mi, že jsem mohl zároveň dělat jak pro sebe, tak
pro výrobu, pro průmysl. I v jednotlivých sklářských firmách
mají různé technologie, takže jiná musí být i řemeslná
schopnost autora. Dospěl jsem díky tomu k takovému
„konglomerátu designů“.
Liší se i u zkušeného skláře nějak představa díla od jeho
tvarové definitivy? Vaší imaginaci jistě pomáhá empirie,
leč: Je žhavé sklo zcela vyzpytatelným materiálem? Zbývá zde
místo pro inspirativní náhodu?
Sklo musí skláře poslouchat, má svá pravidla, ale vy je
musíte znát. Nemůžete po něm něco chtít a nevědět, jak to
udělat. Svou roli hraje jeho nahřátí, jinou roli jeho
tažení, velkou roli hrají vteřiny. Sklo nemůžete opravovat,
je to práce á la prima. Já si nejraději dělám všechno sám,
ale to můžu tak u tvaru do jednoho metru, na větší kus je už
zapotřebí několika lidí, kteří to unesou. Sklo je hodně
těžké a v plastickém stavu navíc hodně pohyblivé. Jakmile
„zamrzne“, je konec. Mě ale foukání vysloveně baví, za těch
padesát let už to trochu ovládám, vytvořil jsem si určitý „fukopis“.
Přitom strašně rád čekám na nějakou chybu. A když už se to
stane, může být ta chyba jednou inspirativní, jindy zase
blbá… Člověk má pocit, že něco zkazil, ale v tom samém
momentě si řekne, že je to vlastně ono. To jsou ty
inspirativní chvilky. Takové experimenty si čas od času
zkusím, ale nejde to dělat pořád, ono je to drahý…
Vaše volná tvorba provokuje svou barevností, ale i
napětím mezi figurální a znakovou složkou. Jako by tím
odkazovala až k manýrismu, znak může být chápán esotericky,
zatímco figurálnost v podobě ženských tvarů a křivek je
ohlasem smyslové krásy života. Nakolik vědomě se ta
znakovost a figurálnost u vás kloubí? Děje se tak už ve
stadiu inspirace?
Myslím, že si na podobu díla nějak přijdu sám. Samozřejmě že
mám ty spřízněné slohy a autory nastudované, ale že bych se
k něčemu přikláněl, to se nedá říct. Mně stačí Miró, Klee,
Kandinskij… Ta moje figura, to tvarové vyjádření je hodně
ovlivněno materiálem; jsem jím limitovaný a nemůžu to nějak
překračovat. Samozřejmě že i já umím naopak ovlivňovat
materiál, ale nemůžete udělat z foukaného skla něco, co
prostě nejde. Ale z nějakých záhadných důvodů mi figura s
těmi znaky pasuje dohromady. Jako by to tak muselo být, není
v tom žádná schválnost. Nechávám volný průběh i tomu
střetávání řemesla a výtvarného pohledu.
Je kmotrem tohoto vašeho pojetí vskutku manýrismus? Či
dokonce postmoderna?
Je pravda, že mne v dějinách umění zajímají lidi – a mohlo
jít i o mocné objednavatele, panovníky –, kteří byli
zvláštním způsobem ujetí a líbily se jim „divné“ věci. Ti v
podstatě vytvořili podmínky pro takové umělce, jako byl
třeba Arcimboldo. Dnešek je naproti tomu takovej nijakej,
malej… Pasivně se přejímá názor bůhvíkoho, že nějaké dílo je
kýč nebo manýra, ale málokoho zajímá, proč vzniklo. Může to
být jednoduše tím, že je autor úplně blbej, jindy je to ale
zase zajímavej člověk, co se nebojí okolí.
A co význam či obsah? Znamenají něco tato slova v užitém
umění?
Obecně řečeno, design vyžaduje, aby věc měla funkčnost,
estetiku, aby to odpovídalo vkusu zákazníků, kdežto význam u
sklářské tvorby je jinde, třeba u námětů rytého skla. Mé
věci významovost nevyžadují, pohybuju se spíše v poloze
výrazové. Ale u mých větších plastik nějaká myšlenková
nadstavba je, třeba u Čtyř ročních období volba tvaru a
barvy něco znamená.
Na vašich výstavách se můžeme setkat i s díly
monumentálními. Jejich rozměrnost řešíte segmentací,
asamblážováním. Cítíte být nějak omezen měřítkem, zvláště v
případě realizací pro architekturu?
U věcí foukaných z ruky, které vznikají na sympoziích, je to
ovlivněno tím, jak velké jsou pece, pánve, chladicí pece…
Velkou plastiku si musím napřed zkomponovat, abych mohl
dirigovat třeba pět sklářů kteří by to spolu se mnou
zvládli. Pro velké skládané, sestavované práce, třeba
Samuraje, jsem také využil možností sympozia, kde byly i
zámečnické dílny. Dalo se tam leccos svařit, a tak jsem si
řekl, že by velká plastika šla sestavit ze segmentů – na
způsob lega. Takže jsem spojil foukaný tvar, skleněné
segmenty a navíc zrcadlové plošky, které odrážejí okolí.
Třeba můj čtyřmetrový Hořící keř v hotelu v Šanghaji je
složený z osmi stovek dílů. Můžu udělat třeba desetimetrovou
plastiku, prostě by byla sestavena z většího počtu segmentů.
To je věc zakázky a místa, kde dílo nebude ničím ohrožené.
Velké skleněné plastice je líp pod střechou, problém je i s
převozem. Ty mé velké práce po světě jsou ale také věcí
náhody, protože když si objednavatelé v rámci celosvětové
nabídky vyberou skláře z Čech, je to výhra v loterii. Velké
národy mají i v tomto ohledu větší vliv, tedy i jaksi delší
prsty…
Jaroslav Vanča, výtvarný kritik a teoretik
Foto Martin Pekárek
Kompletní verzi interview najdete v tištěném vydání Týdeníku
Rozhlas, vychází 14. 4.
|
