číslo 36 / 2007

Titulní rozhovor

Mikuláš Rachlík, malíř

Můžete nejdříve trochu představit váš nynější domov?

Bydlíme tady, v srdci jižní Etrurie. Podle legendy bylo Veiano založeno Etrusky, kteří utekli z města Veio, jednoho z prvních etruských měst dobytých Římany. Je to krajina sopečného původu s tufovými stržemi, jezery a neprostupnými lesy, které zčásti pokrývají nízké hory ubíhající k moři. Kdybychom do bodu, kde se nachází náš dům, zabodli kompas, objal by v poloměru třiceti kilometrů všechna proslulá etruská archeologická centra: Cerveteri, Tarquinia, Blera, Sutri – to jsou ta nejznámější. Vedle nich mnoho dalších jako San Giovenale nebo Luny, skoro neznámá, poloopuštěná místa, která promění každou naši procházku v překvapující a tajuplné dobrodružství. Právě divokosti zdejších míst jsem dal přednost před toskánskou krajinou dnes zamořenou turisty. V těchto kopcích hned před branami Říma se potulují stáda ovcí, volně žijící koně a divoká zvěř. Je to, jako bychom se tu propadali do minulosti.

Propadneme-li se do vaší osobní minulosti – váš otec František Rachlík byl spisovatel. Jaký měl na vás vliv?

Obrovský – jako spisovatel, intelektuál, organizátor. Sehrál velkou roli v okamžiku, kdy mě škola naprosto vyvedla z míry a zmátla tím, že mě násilím předělávala z leváka na praváka a vyvolala ve mně silnou dislexii. On mi pomohl zorientovat se ve světě. Dával mi k tomu podněty tak, že mi ústně předával vědomosti jako nějaký řecký filozof. Systematicky mi několik hodin denně přibližoval  historii, literaturu, filozofii a vůbec všechno, co jsem potřeboval vědět, abych si vybudoval bohatý a solidní základ, který by jinak vůbec pro mne nebyl dosažitelný. Taková orální výchova dává možnost úplně jiného pohledu na svět nežli tradiční knižní vzdělání.

Na přelomu 50. a 60. let jste vstoupil na pražskou AVU. Co ta škola pro vás znamenala?

Dostal jsem se do své vlastní generace a v jejím zúženém záběru, jak proběhl výběr školním sítem, jsem narazil na správné lidi, kteří mi měli co říct. Tudy – tou školou – se člověk přiblížil i těm, které tam nemohl potkat. Existovala totiž paralelnost kultur: vedle oficiální kultury tu byl také underground a to je něco, co dnes dost chybí západní společnosti, kde jsou všichni zauzlení do oficiálnosti. Paralelní dimenze je pro mne pořád vnitřně platná – pocit malého společenství, které spolu ideově a morálně drží a současně má potřebný odstup od toho, co se děje na hlavním náměstí.

Kdo byli vaši kamarádi a spolužáci?

Jan Jedlička, Jitka Svobodová, Dušan Kadlec, Vladivoj Kotyza, Jaroslav Huťa, Zbyšek Sion, Tonda Tomalík. Sebevražda Tondy byla strašný šok, pamatuji si dobře, jak nás zamkli v Tůmovce, celou noc jsme tam pili a slzeli, Sion se tam věšel na záchodě a Mikuláš Medek padnul na zem, bušil pěstmi kolem sebe a opakoval: „Těžko je člověku, těžko je člověku...“

Na škole je důležitý profesor, důležitější jsou ale spolužáci. Cena školy je pak právě v tom, že vyrůstáš spolu s nimi. To nám tehdy umožňoval profesor Souček, který nám ponechával určitou volnost. Poslední léta jsem ale do školy nechodil...

Vyhodili vás?

Ne tak úplně. Byl jsem v letech 1964 a 1965 dvakrát autostopem v Itálii s Dušanem Kadlecem a ta cesta později důležitě zasáhla do mého života. Nejdříve to bylo do Florencie a podruhé až na Sicílii, odkud jsme se vrátili s měsíčním zpožděním. Potkal jsem Součka na chodbě školy a on hned říká: „Pane Rachlík, nemáte-li v ateliéru žádné věci, už tam nemusíte chodit.“ Vyhrkl jsem: „Tak to je konec, jsem vyhozenej.“ A on: „Ale ne, ne. Víte, bude lepší, když sem nebudete chodit. Narušujete nám tu morálku. Pracujte doma, přijdeme udělat korekce.“ A tak zůstaly kontakty se spolužáky, ale škola do mne příliš nenasákla.

Čím vás tehdy na prvních potulkách Itálie fascinovala?

Zajímala mě samozřejmě renesance, to asi každého mladého malíře. A na renesanci asi nejvíc pozadí obrazů. Prostor za figurami než figury samotné. Bylo mi jednadvacet let, což je věk, kdy potřebujete vidět a slyšet maximální kvantum informací a poznat co nejrozmanitější stránky světa. Před cestou jsme se důkladně připravili, a tak jsme do galerií chodili najisto. V Itálii jsem si objevil, že krajiny v obrazech nejsou vymyšlené. Původně jsem si myslel, že na obrazech je určitá stylizace, ale najednou jsem takové krajiny plné strží, dálek, mlh a světla poznal. Díky stopu jsme se taky dostali mezi obyčejné lidi, kteří byli milí a otevření. Když ale přijedete do Itálie natrvalo, bez famílie a bez strejců, nedá se skoro přežít. Celá Itálie je postavená na rodině a kontaktech. V jiných zemích jsou běžné nadace, stipendia, státní podpory pro umělce, tady nebylo nic. Doba, než si vydoluješ a sám pomalu vybuduješ osobní vztahy, je tak dlouhá, že to spíš vzdáš, než se dostaneš k určité snesitelné normalitě. Rok 1968 rozrthal moji generaci na kusy. Mnoho lidí od kultury, kteří emigrovali, samozřejmě přitahovala Itálie. Vzpomínám si, že první roky tu bylo dost českých kumštýřů, ale právě nedostatek strejců i státních podpor způsobil, že se vydali o dům dál, především do Německa a Francie. Itálie stojí na individualismu, a tak také všechny cesty ze Střední Evropy na jih pramení z individuální potřeby.

Jaký byl váš vztah k informelu? Někde jsem četl, že jste v šedesátých letech vyrážel na pražská smetiště. Co jste tam hledal? Byl to jakýsi informelový happening?

Někdy v letech 1962, 1963 jsem náhodou narazil na obrovské smetiště na kraji Prahy, snad bývalý pískový lom. Obrovská díra v krajině byla každodenně zavážena vším možným, od sádrových odlitků deformovaných těl z nemocnice přes zmetky a odpad chemického skla k intimitám zlikvidovaných bytů či existencí. Často jsem se vracel k tomuto neustále se měnícímu smetišti-světu. Když jsem o tom pak vyprávěl kamarádům-kumštýřům v hospodě dole v Praze, hned se mě ptali, kde že ty věci jsou, co jsem s tím udělal, kam to nalepil... To by bylo tehdy „to ono“. Pro mne bylo ale důležitější „dočítat“ náš svět přes ty předměty, přes věci osvobozené výhozem od jejich užívání. Nikdy jsem se tam ničeho ani nedotkl. Jen tak – tou jejich svobodou od užitnosti – bylo možné naslouchat jejich výpovědi o nás. Tam se asi naše cesty poprvé rozešly. Zůstal jsem pro ty sedící v hospodě jednoduše vůl, který nic nepochopil.

Jak jste prožíval rok 1968?

Bylo to opravdové rozvodí. Politické události, které dvojnásobně převrátily očekávání i naděje v Československu, spadaly v mém případě do doby ukončení studií na akademii. Nacházel jsem se právě v tom výjimečném bodě přechodu ze světa mládí do světa dospělých a všechno, co patřilo k mému životu, rázem končilo. Dokončil jsem tenkrát také první velkou práci na projektu výstavních pavilonů na Jabloneckém a Libereckém veletrhu. Nastával nový život, ale trval půl dne. Potřeboval jsem si pořádně promyslet, co s budoucnem, a odjel jsem na chatu do Třebáně. Den nato jsem se dozvěděl o okupaci Rusů. Sedl jsem na první vlak a vrátil se do Prahy, abych byl nějak užitečný. Jediná organizovaná skupina a v ten moment jistě fungující struktura, která mě napadla, byla redakce Světa v obazech, který můj táta po válce řídil a kde mě snad ještě znali. Obrátil jsem se na ně a oni skutečně potřebovali lidi. Tiskli na Smíchově a denně převáželi na lodičce tiskoviny přes Vltavu, mosty byly totiž kontrolované. A pak zas potřebovali, aby se tiskoviny roznášely na staroměstské straně. Po Dubčekově normalizačním proslovu bylo ale vše jasné. Zavřel jsem se doma, natáhl na postel a promítl sám sebe do budoucnosti. Představil jsem si příštích deset let svého života v Československa. V momentě, kdy jsem přitom uviděl sám sebe, jak se v opilosti potácím Nerudovkou a dřu tváří o zeď, jsem vstal s rozhodnutím odejít. Cítil jsem, že bych se s novou realitou nevyrovnal. Dva tři dny, čas, abych si opatřil potřebné dokumenty a připojil jsem se ke skupině studentů z FAMU, kteří zrovna odjížděli na zájezd do Florencie. Opustil jsem definitivně rodinu a přátele s přesvědčením, že je to navždy. Tak jak nastal nulový bod pro Československo, nastal nulový bod i v mém životě.

Vzal jste si tehdy s sebou českou kulturní tradici, nebo musí tvůrce v exilu začít úplně znovu, pokusit se vevázat do nových kulturních souvislostí, zapomenout na minulost?

Proces integrace v hostící zemi je komplexní a dlouhý. V tomhle byla Itálie velice zajímavá: tady ti nikdo nepomáhá, nikdo tě neorganizuje a taky tě mezi sebe nikde moc nepustí. Díky tomu jsi nikdo a máš osobní svobodu jak potulný pes, nic na tebe netlačí, nic ti nejde až na tělo. Můžeš se rozvíjet přirozeně a vyvíjet pomalu. Tedy ani nic neohrožuje tvou původní kulturu, zůstává intaktní. Ze všech prvků italské kultury jsem jako nejspřízněnější, sobě nejbližší rozpoznal prvek etruský. Etruskové jsou v Itálii jakousi ponořenou kulturou a právě oni mi dopřáli, abych zapustil své druhé kořeny. Přes Italy bych to byl nikdy neudělal, bylo by tam moc silné tření.

Jaké byly první měsíce?

O naši skupinu se zajímal jistý radní, pan Zoli, který měl od mládí velké sympatie k Československu a dokonce se naučil pár slov česky. Poté, co se většina studentů FAMU vrátila domů a my zůstali v Itálii sami, já se sestrou a jeden pár, poslal nás ke svým přátelům v Talamone, dalším etruském městě. Skončil jsem tedy v Itálii, o které jsem snil. Ale sakra, není to podezřele jednoduché? Není to nějaká past? Rozjeli jsme se do Švýcar, kam mě a sestru už delší dobu lákala vzdálená tetička z  Lausanne. Dodnes jsem nezapomněl na obraz tetičky v obrovském bílém kožichu, mávající na nás na nádraží švýcarskou vlaječkou. Pokušení se skrýt a vrátit se okamžitě do dezorganizované a „špinavé“ Itálie bylo velmi silné. Měsíc nato jsme byli opravdu zpátky. Zolimu se podařilo pro nás najít laciné bydlení ve Florencii, po měsíce byly jediným zdrojem obživy drobné „prácičky“ a balíky konzerv, které nám posílala maminka z Prahy. Když jsem začal prodávat kresby a první obrazy, naše situace se radikálně změnila.

Ve výtvarném umění se tehdy uplatňoval minimalismus, později transavantgarda. Zasáhlo to nějak vaši práci?

Ve Florencii se na moderní umění hledělo vždycky s nedůvěrou, z těch nových směrů se tam dostala jen vzdálená ozvěna. Byl to jeden z důvodů, proč jsem se na začátku sedmdesátých let přestěhoval do Milána, které bylo tehdy považováno za centrum moderního umění. Byly to takzvané „olověné roky“: střetnutí opačných extremismů, rudé brigády, atentáty, střelba na ulicích. Lombardské město tížilo klima strachu a nejistoty, i umění mluvilo politickou hantýrkou. Přesto to byla doba velkého kulturního kvasu, i když hledání nového bylo často posedlostí. Stýkal jsem se s představiteli milánského kulturního života, hlavně s literáty a malíři, a přitom jsem si čím dál víc uvědomoval, že to, oč mi jde, je naprosto specifické. Cítil jsem, že nemám s těmi novými směry nic společného. Moje cesta musela být samotářská, vedlo mě osobní hledání univerzálního „quid“. Návrat do Florencie pak nebyl ničím jiným než logickým vyústěním tohoto poznání.

Svůj ateliér jste v roce 1988 přemístil z Florencie do Prata. Hledal jste větší klid k práci?

Nebylo to z tohoto důvodu. Těžko najít klidnější místo než to, kde jsem do té doby pracoval. V letních měsících jsem se stěhovával do starého statku na okraji toskánského Grosseta. Byl tam barák dědečka a babičky mé bývalé ženy, léta letoucí neobývaný. Zůstal v tom stavu, jak ho zanechali, s jejich věcmi v šuplících. Pokud to nebylo nejnutnější, ničeho jsem se tam ani nedotkl: panovala tam atmosféra, v jejíž archeologii jsem objevil dimenzi paměti místa. Paměti mimo čas, tedy i v projekci do budoucna.

A Prato?

Rozhodnutí pro Prato bylo motivované úplně jinými důvody. V roce 1988 bylo v Pratu otevřeno muzeum současného umění Luigi Pecci. Prvním ředitelem byl Amnon Barzel pověřený rodinou Pecci – to byli v Pratu známí průmyslníci. Muzeum proměnilo toto průmyslové město před branami Florencie v živé umělecké centrum. Dalším příznivým faktorem bylo velké množství opuštěných fabriček ve středu města, které se rychle proměňovaly v ateliéry italských i zahraničních umělců. Spolu s dalšími třemi malíři, jedním fotografem a divadelní skupinou jsem se nastěhoval do velkého prostoru, kde se dříve zpracovávaly a barvily látky. Měl jsem k dispozici asi tři sta čtverečních metrů, což mi dopřálo pracovat na velkých formátech _ jako „brány“, „linie“, „vesmíry“... Nebo na vitrážích pro pratský kostel Nanebevstoupení. Náš ateliér se stal živou součástí města, pořádali jsme tam koncerty, divadelní představení, přednášky, výstavy samozřejmě. Jednou se tam sešlo dokonce asi tisíc pět set lidí, museli jsme mít zajištěnou záchranku i ochranku.

Pokud vím, zvolil jste pro vytvoření vitráží ne úplně obvyklou techniku.

Ta práce trvala skoro jedenáct let, obnášela zhruba 130 čtverečních metrů oken i dveří realizovaných jakousi mozaikou barevných sklíček ve dvou na sebe položených vrstvách, pak zalitých speciální pryskyřicí a uzavřených mezi dvě nerozbitná skla. Je to nezvyklá technika, která dovoluje dosáhnout velice malířského efektu.

Proměnil život v Itálii vaši vizualitu, barevnost, citlivost na světlo?

Pochopitelně ovlivnil. Itálie je proužek země, který běží asi tisíc pět set kilometrů od Evropy k Africe a představuje úžasnou barevnou a světelnou škálu. Od zastřeného světla s šedivými dominantami severu přechází až k tekuté světelnosti změkčující barvy střední Itálie až po tu oslepující světelnost jihu, kde světlo až přepálené samo sebe užírá. Světlo se stalo protagonistou mé práce.

Nejen světlo. V italských travertinových lomech jste prý nacházel pigment červenohnědé barvy, ze kterého jste si vyráběl barvy...

Lomy jsou opravdu blizoučko odtud, v horách Tolfa. Jan Jedlička a já jsme je objevili asi ve druhé polovici sedmdesátých let během jednoho z našich „lovů“ na Etrusky. Je to hlinka, ze které se získává zvláštní červená barva, tak typická na freskách etruských hrobů. Honza s takovými přírodními pigmenty pracuje dodnes. Já jsem bohužel příliš líný, abych si barvy sám vyráběl. Na každý pád, díky této zkušenosti s přípravou pigmentů jsem do hloubky pochopil etruskou potencialitu, hmotnost, barevné rozpětí. Od té doby mám úplně jiný vztah k barvám, které zase mohu dál normálně kupovat, protože znám jejich těla, jejich křídla.

Často vystavujete v Holandsku. Jak tato země souvisí s vaším životním příběhem?

První má výstava tam byla uspořádána jakoby náhodou, jako řada jiných po Evropě. S tou galerií spolupracuji už pětadvacet let. Souvislost je hluboká. Přitahovali mě od dětství Breughel a Bosch (ta galerie se dokonce nachází v Boschově rodném městě). Na počátku mé cesty byly česká gotika, italská renesance a holandské malířství, které tvořily jakýsi mentální trojúhelník. Jeho vrcholy se během času zkonkretizovaly v klíčové body mé vnitřní geometrie: Čechy, Itálie, Holandsko. Dnes snad polovina mých obrazů je v holandských sbírkách.

Ve vašem ateliéru je teď kolem nás rozvěšen cyklus hlav. Nejde o portréty, ale o jakési malířské archetypy hlav, kde se mísí rozostřené partie, propracovaný detail a barevná hmota nesoucí zvláštní zastřené světlo. Filozof Emanuel Levinas ve svém známém textu Tvář a exteriorita píše, že „nejvíc nahá, nejvíc obnažená je vždycky právě pokožka tváře. Tvář je vystavená, ohrožená“. Čím je tvář vám?

Hlava pro mě představuje jistý vymezený prostor, který v sobě uzavírá problémy spojené s lidskou existencí. Jakýsi malý individuální vesmír, ve kterém je možné klást otázky o smyslu života, hledat odpovědi. Tvář je pak jen prostředníkem tohoto alchymického vaření a škvaření a jako taková musí být jasně čitelná. Toto téma mě provází už od sedmdesátých let a je to taková paralela k ostatní práci, průběžně se vždycky zase vrací.

Máte tady na stěně reprodukci jednoho Rembrandtova obrazu, jde o psychologický ponor. O něj vám ale v sérii hlav nejde?

Rembrandtův Homér mě nezajímá ani tolik pro výraz psychologického ponoru, ale jako symbol slepoty schopné vidět za to, co je vnímatelné. Oči pro mne představují jen vstup, jímž se divák dostane do styku s obsahem hlavy. Proto jsou v mých obrazech oči zavřené či přimhouřené: oči, které „nevidí“. Kdyby se dívaly, vytvořily by dialog s divákem a tím by mu zabránily dostat se dál. Otevřené oči jsou zavřené dveře. Zavřenýma očima tě hlava pustí dovnitř.

Vedle Rembrandta máte na stěně obrázek interiéru kaple sv. Kříže, což je také galerie hlav a podobizen. V čem vás inspiruje? A jak tu v Itálii vůbec pracujete s českými tématy?

Co jsem řekl o významu, který pro mne mají „hlavy“, platí i pro kapli sv. Kříže na Karlštejně. I Theodorikovy hlavy jsou jakýmsi alchymickým vařením a škvařením. Je pravděpodobné, že tento výjimečný fyzický prostor ve mně dal ideji hlav dozrát. Práce na větším množství hlav v ateliéru navozuje vztahy mezi jednotlivými „hlavami“: vznikne jakési malé společenství, podobné tomu, které známe z kaple sv. Kříže. To je ovšem viditelné, jen dokud se „hlavy“ nerozejdou do světa.

Do Čech jste směl jezdit už v osmdesátých letech. Nebyla to pro vás schizofrenická situace, malovat v italském světle a navštěvovat zadrátované normalizační panoptikum?

Jistěže byla. Ale považuji schizofrenii za typický stav dnešního člověka. Každá společnost je nezávisle na politickém zřízení ovládaná zákazy, omezeními a předem danými modely chování a každý se s takovou situací musí vyrovnávat. A za nekonformní chování se v každé společnosti platí. Totalitní režim je trestá izolací, vězněním i hůř, v demokratičtějším kontextu se úchylky platí emarginací a ekonomickým vyloučením. V prvním případě člověk podle trestajících aparátů okamžitě rozpozná „nepřítele, proti němuž musí bojovat“, ve druhém případě je „trestající systém“ plíživější, může si protiřečit, je však zákeřně skrytý a snadno uniká: je to jakési monstrum bez vlastní tváře a bojovat s ním je věc individuálního vědomí i odvahy. Svým způsobem je proto těžší.

Dnes žijete nedaleko Říma. Jaký vůbec máte vztah k tomuto městu?

Řím ve mně odjakživa vzbuzuje protichůdné pocity. Přiblížil jsem se k němu, vnímám jeho bohatství a kouzlo, ale odjakživa mě i odpuzuje velkoměstským zmatkem a strašidelnou dopravou. Stojí přede mnou jako město, do kterého ještě musím.

MILOŠ DOLEŽAL

Foto Miloš Doležal a archiv autora