Doyen české kinematografie – koncem února oslaví neuvěřitelných sto letStoletí Otakara Vávry

Snad na žádného filmaře se nesneslo tolik nadávek jako na režiséra Otakara Vávru. Brněnský vysokoškolský pedagog Jaromír Blažejovský je v jednom svém článku sesbíral. Nalezl výrazy jako klasik české přizpůsobivosti, velký inkvizitor, génius průměrnosti, Salieri českého filmu, mistr převleku, Rasputin z Barrandova, padouch, bezpáteřná věc Makropulos. Přitom Vávrovy osudy nejsou nijak výjimečné – režisér měl jen tu smůlu, že tvořil déle než kterýkoli jiný z jeho kolegů, a musel se tudíž vyrovnávat s větším počtem zvratů. Osmadvacátého února oslaví Otakar Vávra sté narozeniny. Kdo by se za takovou dobu dokázal vyhnout konfrontacím?

Vždyť sehnuté hřbety a rezignaci nalezneme během nacistické despocie za německého protektorátu stejně jako za stalinistické hrůzovlády či normalizačního bezčasí. Téměř všichni tvůrci se s nějakou politickou temnotou zapletli, i ti nejuznávanější: Martin Frič, Jiří Weiss, Jiří Krejčík, Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, Jiří Menzel... Jenže pouze Vávra prošel naprosto všemi, rozhodnut za jakýchkoli okolností točit – a pokud možno se udržet v popředí, nebýt v područí, nýbrž (spolu)rozhodovat. V diskusi kolem jeho pamětí nazvaných Podivný život režiséra (1996) zazněl i tento názor: „Svou rozlehlostí a významem Vávrovo dílo sice tvoří jakousi páteř českého filmu, ale je to páteř trpící skoliózou, zřejmě nevyléčitelným charakterovým pokřivením.“ Vždy se vyznačoval většími ambicemi, než se ostatním zamlouvalo, a v příznivých mezidobích se vzepjal k mistrovské úrovni, když zanechal tituly patřící k tomu nejlepšímu, co v naší kinematografii vzniklo.

Zjevil se režisér

V časech třicetileté války se odehrává Vávrův Komediant líčící, jak i uprostřed všeobecné zkázy dokáží lidského ducha povznést Shakespearovy textyOtakar Vávra se narodil před rovným stoletím, 28. února 1911 v Hradci Králové. Jeho vstup do české kinematografie byl oslňující: po několika scénářích, s jejichž realizací jinými režiséry nebyl příliš spokojen, téměř současně dokončil dva filmy (Filosofská historie, Panenství), uvedené do kin na sklonku roku 1937. O rok později následovala výpravná historická komedie Cech panen kutnohorských, vyzývající k zápasu se zlolajnými cizáky.
Vávra zapůsobil jako zjevení. Za kamerou stanul nikoli zkušený praktik, který by prošel všemi možnými filmařskými profesemi, jak tomu bylo u většiny tehdejších režisérů, ale vysokoškolsky vzdělaný odborník, podrobně obeznámený s děním v zahraničí, schopný formulovat své postoje v teoretických úvahách. Jeho filmy dosáhly okamžitého uznání jak na domácí scéně (včetně ministerských cen), tak v zahraničí; díky benátskému festivalu vstoupil režisér do mezinárodního povědomí. V Itálii tehdy vydané Dějiny filmu jej označily za jednoho z nejpozoruhodnějších režisérů v Československu.
Ačkoli dnes jsou jeho první díla vnímána jako divácky vstřícná a přitažlivá, před osmdesáti lety jim byla přisuzována festivalová exkluzivita, vzdalující je běžnému vkusu. Však také Vladimír Slavínský, proslulý tvůrce kýčovitých komedií i melodramat, si postěžoval, že nebýt zisků z jeho opovrhovaných filmů, Vávra by stěží mohl natáčet.

První zlom

Nadějnému umělci bylo sedmadvacet, když se dotkl vrcholu – a vzápětí přišel zlom: německá okupace. Tragicky přervaná spolupráce s Karlem Čapkem na scénáři Tonky Šibenice byla prvním zmařeným počinem.
Ve změněných podmínkách přijímá úniková, většinou rodinně zacílená témata, která by nevadila protektorátní cenzuře. Aby unikl nátlaku pracovat pro okupanty a mohl doložit ustavičnou pracovní zaneprázdněnost, natáčí v rychlém sledu jeden film za druhým. Stále je vídáme v pamětnických cyklech: Humoresku, Dívku v modrém, Pohádku máje, Maskovanou milenku, Přijdu hned... Stihne i tři položky ročně, střídá žánry (včetně veselohry, které se v budoucnu bude vyhýbat) a pozvolna upevňuje příznačné rysy, kterými se jeho tvorba bude vyznačovat. Vybírá si kvalitní literární předlohy, k některým autorům – k Čapkovi, Hrubínovi, Jiráskovi – se bude vracet opakovaně. Obklopuje se vynikajícími herci. Již na úsvitu své kariéry sebejistě zvládá soudobé i příští velikány jako Rudolfa Hrušínského, Zdeňka Štěpánka, Karla Högera...
Na rozdíl od jiných českých filmařů (Friče, Cikána, Slavínského...) nenatočil za protektorátu ani jediný film pro Němce, i když se tak vystavoval hrozbě, že nuceně skončí. Proto také své poslední protektorátní dílo Rozina sebranec (1945) záměrně protahoval, aby premiéru mělo až v osvobozené zemi. V tomto výpravném historickém dramatu – zlé jazyky dokonce tvrdily, že producent Miloš Havel do něho vložil obrovské finanční prostředky v oprávněné předtuše, že protektorátní měna se po válce stane bezcennou – Vávra prokázal, že jako málokdo dokáže pracovat jak s mohutnými davovými výjevy, tak s věrohodným přiblížením dávné mentality a zvyklostí. Tedy pokud se nepodřizoval vnucovaným ideologickým náhledům a mohl bez zábran vyslovit své krédo.
Romance pro křídlovku – film nezůstal nic dlužen mistrovství Františka HrubínaVávra se nikdy netajil levicovým smýšlením, už za války se podílel na přípravách budoucího uspořádání (zestátněné) kinematografie. Přitakal komunistickým idejím, přiznává, že věřil v jejich obrodnou sílu, a přestože záhy o nich ztratil veškeré iluze, nadlouho je užíval jako ochranný štít, kterým bylo případně možné i praštit někoho po hlavě. Nebylo-li zbytí, prosazoval je, zejména v dobách, kdy byl členem kolektivního vedení na Barrandově – to se psala první polovina padesátých let. A nepočínal si přitom v rukavičkách, jak svědčí i po letech rozhořčené vzpomínky například Alfreda Radoka nebo Jiřího Krejčíka. Chránil tím sebe? Vykupoval si tak uskutečnění vlastních projektů? Byly mimořádně nákladné, snad až megalomanské, a to jak v případě „husitské trilogie“ z padesátých let, tak triptychu z novodobých dějin (Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy) o dvě desetiletí později. Zaplatil vysokou cenu: vytvořil historické velkofilmy svým pojetím zploštělé, planě proklamativní, vystavěné na mechanicky rozvrstvených třídních protikladech, kdy pokrokové síly (ať již to byli husité, nebo komunisti) příkladně drtí reakční protivníky a svým způsobem tak ospravedlňují dění v současnosti.

Nahoru a zase dolů 

Pokud ale mohl (a dovedl), povznesl se k opět k uměleckým výšinám. Šťastným se ukázalo být mezidobí šedesátých let, kdy jako profesor na FAMU úspěšně vychoval celou generaci režisérů. Někteří, třeba Věra Chytilová, k němu zaujímají odtažitější postoj, zatímco takový Jiří Menzel na něj podnes nedá dopustit. Vávrův talent obrodila spolupráce s básníkem Františkem Hrubínem. Srpnovou neděli (1960) ještě zatěžoval teatrální patos, ale poté se již naplno rozvinulo poetické vnímání často strastiplných lidských osudů. Vávra prokázal, že dokáže vstřebat a po svém přetavit nejmodernější inscenační i vypravěčské trendy. Tehdy se vynořují Zlatá reneta (1965) a Romance pro křídlovku (1966). Umělecké vzedmutí uzavírá Kladivo na čarodějnice (1969), kde Vávra na podkladě autentických soudních přelíčení ze 17. století vypodobnil výrobu jakýchkoli zmanipulovaných procesů včetně nedávných politických, v nichž jsou lidé mučením donuceni přiznávat se ke skutkům, které nikdy nespáchali. Že ťal do živého, dokládá nenávistná zmínka komunistického kritika Jana Klimenta, jenž napsal, že takovýhle pomýlený film by měl být raději zapomenut.
Rovněž v dobách normalizace se Vávra hlásí k novému vedení a podřizuje se jeho požadavkům. Než konečně prosadí realizaci projektů podle svých představ, mnohdy celá desetiletí marně navrhovaných, neunikne vnucovaným klišé. Sošně pojednaný učitel národů ve filmu Putování Jana Amose (1983) vyhlíží, jako kdyby byl duchovním snad proti své vůli; ostatně už Hus naplňuje tezi, že svůj revoluční program nemohl hlásat jinak nežli v kněžském převleku. Ještě častěji však na něho doléhá tvůrčí nemohoucnost. Musíme tudíž zalitovat, že nestihl už dříve, v dobách Kladiva na čarodějnice, natočit další snímky s výrazně jinotajnými podtexty, ať již to byla další hrubínovská adaptace Oldřich a Božena (1984) nebo Veronika (1985), drama nadané dívky, již rakouská policie přiměla, aby špehovala Boženu Němcovou. Takto vznikaly jen neumělé inscenované a neobratně poskládané výjevy neschopné oslovit, vyprchala z nich veškerá životnost.

Kladivo na čarodějnice představuje jeden z vrcholů Vávrovy tvorbyRetrospektiva

Česká televize nachystala ke stému výročí Vávrova narození kolekci filmů, zastupujících hlavně pozdní období jeho tvorby. Zařadila Příběh lásky a cti (1977) o nenaplněných milostných citech mezi Janem Nerudou a Karolinou Světlou, jak je odrážejí dochované dopisy. Nechybí ani již zmíněná Veronika, která by při zdárnějším výsledku zaujala ničivými mravními dilematy, jež pohltila titulní hrdinku. V časech třicetileté války se odehrává Komediant (1984) líčící, jak i uprostřed všeobecné zkázy dokáží lidského ducha povznést ušlechtilé Shakespearovy texty. Kromě Kladiva na čarodějnice spatříme v premiéře jeden z posledních Vávrových filmů, dokument Moje Praha (2002), v němž se jakoby vrací ke svým začátkům, když v lyrickém rozněžnění opět prochází naším hlavním městem a vyznává se z lásky k němu. Jako poslední měl Vávra nachystaný scénář o životě (a hlavně smrti) Jana Masaryka. Před několika lety řekl, že o něm nechce nic prozradit, dokud nesežene peníze.
K Vávrovu výročí ČT uvede dokument Stovku má člověk jednou za život (2011), chybět by neměla ani výpravná kniha.
Čím zamyšlení nad Vávrovým odkazem uzavřít? Ať již k němu zaujmeme jakýkoli postoj, nelze upřít, že více než půl století (a to jak na Barrandově, tak na FAMU) ovlivňoval filmové dění u nás. Přesně kopíroval křivku měnících se politických poměrů a jakoby v souznění s nimi se občas podílel na znicotnění a ideologickém područenství filmové tvorby, zatímco jindy pomáhal, aby se rozlétla k výšinám. Po celý život si udržoval svého druhu aristokratický styl, jak docela výstižně vyhmátl postřeh, který zazněl při nedávné besedě uspořádané Lidovými novinami: „Kdyby v Československu byly demokratické poměry, stal by se z něj třeba někdo jako Visconti – takový velmi salonní typ komunisty s osobním řidičem.“ A zajisté se tím myslel Viscontiho význam pro vývoj světového filmu, nikoli jeho osobní libůstky.

Jan Jaroš, filmový kritik



  Století Otakara Vávry           
  Téma  
 
  Výstřední? Geniální? Tichý!    

  Navštivte  
 
  I když sťatej, přece svatej    
  
Pořiďte si