číslo 24

vyšlo 5. 6. 2006

Titulní rozhovor

Karel Kraus,
dramaturg a překladatel

Takové setkání a porozumění dramaturga a režiséra, jako bylo vaše a Otomara Krejči, je v divadelním světě zřejmě výjimečné.
Snad ano, ale mně připadá naprosto přirozené. Pokud tedy dramaturgie má vůbec nějaký smysl, o čemž já vždycky pochybuju, a netváří se jako nějaký úřad nebo se nerozpustí ve všem, co se k ní v divadle „přifaří“…

Jak je patrné, pohlíží se na dramaturgii často jako na činnost záhadnou, nebo pro divadlo ne příliš potřebnou. Jak ji tedy vidíte vy, i když pochybujete?
Já myslím, že vztah mezi režisérem nebo tím, kdo umělecky vede divadlo, a dramaturgem má být vztahem srozumění, pokud možno hlubšího srozumění. Když není, stává se dramaturgie přidruženým řemeslem, a když je srozumění naopak příliš velké, je dramaturg vlastně nepotřebný. Divadelní šéf nebo režisér by měl sám vědět, co chce, ale může mu být někdy užitečné, že mu někdo pomůže, že má s kým si promluvit nebo že jim oběma společně o něco jde. Takhle snad má dramaturgie smysl, ale jinak je to dost pofiderní zaměstnání. Já vlastně ani nevím, jak je to s touto činností dneska. Vždycky mě překvapí (což se dřív nedělalo), když v programu čtu jméno dramaturga. Často se tím v mých očích stává spolupachatelem, i když za mnohé třeba ani nemůže.

Myslíte si i přes tento skeptický pohled, že dramaturgie je důležitá?
Víte, já jsem vyrostl v jiném divadle. Nemyslím tím městské, národní nebo něco podobného, ale divadlo jako určité paradigma. Neumím dobře pojmenovat, jak to vypadá dnes. Nerozumím obecenstvu, nevím, co vlastně od divadla čeká, nevím, s jakým vkladem nebo s jakou základní představou do toho jdou ti, kteří divadlo dělají. Zdá se mi, že je to velký boj o peníze a o přežití, že divadlo je určováno tím, kolik lidí na představení přijde a jaký bude mít úspěch. Taková diktatura peněz je mi vzdálená a připadá mi hodně tvrdá a tíživá. Nás kdysi sužoval tlak ideologický a kádrový. Zároveň ale nutil, abychom důkladněji promýšleli vlastní pozici, upínali se k tomu, co se nám zdálo podstatné, a to se pak snažili vyjádřit tak, aby to prošlo skulinami, které nedokázala ucpat ani nejhouževnatější omezenost.

To všechno souvisí i s vaší knihou Divadlo ve službách dramatu. Její titul jednoznačně napovídá vaše divadelní směřování.
Chtěl jsem akcentovat, že pro mě je divadlo spojené s dramatem, a pokud ne - a teď se nechci tvářit nijak povzneseně -, je pro mne mnohem méně zajímavé. Samozřejmě se rád půjdu podívat na představení, kde se něco vyvádí, je pěkně uspořádané a klape to. Ale pro nás divadlo ještě pořád mělo určitý obrozenecký (v jiném kontextu by se dalo říct osvícenský) patos, spoluutvářelo duchovní obraz společnosti. Mně je to obrozenecké na jedné straně protivné, protože se pojí s nacionalismem, ale na druhé straně nemůžu dost dobře odpustit dnešní představě o kultuře, že umožňuje cokoli. S tím se nedovedu vyrovnat, ačkoli chápu obtíž ne-li nemožnost zformulovat určitý základ, který by neregistroval jen to, že opravdu můžeme cokoli. Mně je taková rozbředlost cizí a myslím, že vědomí nějakého směřování chybí vlastně i těm, kdo po něm přímo nevolají.

Vrátila bych se ještě k tomu obrozeneckému charakteru. Vám se jej vlastně podařilo určitým způsobem modernizovat v Národním divadle ke konci padesátých let.
Když jsme v Národním začínali, vstoupili jsme do situace, dávno už předurčené, že totiž divadlo pojede do Francie na festival Divadlo národů, poprvé ve své historii. A já jsem tenkrát měl příležitost se opět po třiceti letech podívat do Paříže. Tam na mě silně zapůsobila především soběstačnost tamějšího kulturního života. Co nebylo francouzské, bylo přijímáno s podezřením, nebylo například myslitelné, aby se na jeviště postavil někdo, kdo není Francouz nebo neumí dobře francouzsky. Po něčem takovém už dnes samozřejmě není ani tuchy. Pro mě to tehdy byla pobídka k naší činnosti, protože sice existovala řada českých her, většinou ale v podobě ideologického kalendáře. Usmysleli jsme si - z primitivního pohledu, že bychom měli začít u slova či u jazyka -, že by nová hra měla mít především živou, lidskou řeč, ne úvodníkovou. Rozhodl jsem se to tedy zkusit s nějakým básníkem, nevěděl jsem sice konkrétně jak, ale věřil jsem, že když je někdo mocen slova, dá se pak na tom něco postavit. František Hrubín, kterého jsem tenkrát znal asi nejlépe, se dal nakonec přemluvit. Vznikl tak text, neřekl bych přímo drama nebo velká hra, který mluvil prostě a hlavně jinak než všechno ostatní okolo. 

Rozhodně jsme se však ani později nepokoušeli o nesmysl, o modernizaci obrozenectví, a to ani v podobě jakési „pozitivní diskriminace“ kdečeho jen proto, že je to české. Oprávněná a žádoucí byla a je v tom smyslu jen potřeba - řekl bych dokonce morální povinnost - promluvit vlastním hlasem o věcech, které se čím dál víc vždy týkají všeho a všech. To samozřejmě předpokládá odpovědné zamyšlení nad tím, jak to s námi je, jak na tom sami jsme. Ve vztahu k minulosti, k tomu, co nás přesahuje, na čem nám nejvíc záleží a pro jakou naději jsme ochotni něco obětovat.

Několik let po likvidaci vaší takzvané činoherní či dramaturgické dílny jste s Otomarem Krejčou, Josefem Topolem, Marií Tomášovou a Janem Třískou zakládali Divadlo za branou, které pokračovalo v práci započaté v Národním divadle a stalo se bez nadsázky během necelých sedmi sezón své existence legendou doma i v zahraničí. Myslíte, že se vám podařilo naplnit úmysly či očekávání, s nimiž jste do nového podniku vstupovali?
Původní představy se od realizovaných vždycky hodně liší, to ale neznamená, nebo nemusí pokaždé znamenat, že ty realizované jsou horší. Takovým příkladem je právě i Národní divadlo, kdy jsme měli zpočátku jakousi představu, která až později, během práce, dostala uchopitelný tvar. A podobně to bylo s Divadlem za branou. Dneska to bude znít komicky, ale pro nás byl pánem vždycky autor. Proto mohla mít i dramaturgie nějaký smysl. Najít toho, ke komu se můžeme poctivě přihlásit, do jehož rukou se můžeme svěřit a za kým jsme ochotni stát tělem i duší. Někdy jsme to chápali „apelativněji“, ve vztahu k obecenstvu, jindy byla volba dramatika orientována spíš dovnitř divadla, k hercům, k uměleckým potřebám souboru. Pozoruhodné je, že na takových předpokladech vytvářel Otomar Krejča tak osobité, tak režijně výrazné, působivé a většinou i mimořádným ohlasem provázené inscenace. Proto se těžko vyrovnávám s tím, že současní režiséři většinou velkopansky odstrčí autora a nonšalantně a majetnicky se postaví nad hru jako nad pouhý materiál k sebeuplatnění, k prosazení vlastních pocitů, nezávazných mínění či obsesí.

Po zrušení divadla v roce 1972 vám bylo zakázáno působení v kulturní sféře a v té době jste se mimo jiné vrátil také k překládání divadelních her, i když jste se této činnosti věnoval prakticky už od čtyřicátých let.
Překládáním vlastně začal můj konkrétní styk s divadlem. V sedmdesátých letech jsem se k překladům vrátil, pokud jsem našel někoho, kdo by mě pokryl. Jinak jsem překládal ne moc, ale dalo by se říct průběžně. Souvisí to i s tím, na co si zvykl Krejča - chtěl mít ode mne každý text nějak „přežvýkaný“, takže jsem je vždycky redigoval a překlady někdy také skoro přepsal. To je samozřejmě problematické, ale mělo to jeden, doufám, pozitivní rys - vytvářel se určitý standard mluvnosti, stylizované hovorovosti, intonačních řešení a podobně.

V devadesátých letech jste pak přeložil pro Krejčovu inscenaci ve Stavovském divadle Goethova Fausta.
Krejča se původně ptal, v jakém překladu by se měl Faust hrát, a já jsem bez rozmýšlení vypálil, že ve Fischerově. Brzy jsem však zjistil, že tak snadno z toho nevyklouzneme. Po několika pokusech o jakési retuše jsem si musel přiznat, že vlastně překládám, a už jsem do toho spadl.

Svazoval vás přitom hodně Fischerův vzor?
Víte, když se do něčeho tak riskantního pustíte, jde to pak trochu hlava nehlava… Je osudem překladů, že nejsou navždy. A u nás stárnou asi zvlášť rychle. Čeština se za poslední dvě století vyvíjela příliš prudce.

Vrátila bych se k Divadlu za branou obnovenému v devadesátých letech. Když jste je znovuzakládali, bylo to spontánní a lehké rozhodování?
To víte, že rozumní sedmdesátníci by neotvírali divadlo a že nás k tomu mohla dovést jen nezřízená touha a trochu svíravý pocit nedopovězeného. Navíc jsme měli smůlu, že ona doba, převálcovaná vším, co se k nám otevřenými hranicemi vevalilo, očekávala od nás něco jiného. Ostatně obecenstvo se tenkrát načas odvrátilo od divadla vůbec. Čechov, Bernanos, Beckett, Broch, Klicpera, Nestroy, Grillparzer, Hofmannsthal, Pirandello - to byli vynikající autoři, překrásné hry, které dokonce nebyly nečasové, jak by leckdo mohl usoudit. Jejich aktualita nebyla ovšem dostatečně povrchová, vyzývavá nebo snad šokující, aby dokázala vyhovět tehdejším náladám. Nevím, jestli jsme si zavinili sami, že naše scéna získala smrtonosnou pověst divadla, kam se nechodí. Do jisté míry asi ano. Mezi tím, oč jsme usilovali programově a k čemu nás vedla zkušenost, a tím, co se od nás čekalo, ale my jsme to neuměli, a hlavně nechtěli, docházelo k neustálým střetům, k trvalému napětí, které narušovalo i vnitřní život divadla, zejména soustavné budování souboru. Lví podíl na zániku Divadla za branou II mají ovšem i tápavé, nedomyšlené, zčásti záměrně likvidační zásahy hospodářské i působení některých „přátel“, také na tehdejším ministerstvu kultury - jejich snad až osobní zájem byl opravdu nápadný.

Jak se díváte z odstupu let na tu řadu ne vždy příjemných proměn, které zasahovaly do vašeho profesního i osobního života?
Na stará kolena mě ani tolik neudivuje, jak se mění svět, na to jsem si už jaksi zvykl, i když to nepřestává být závratné a stále mhouřím oči, abych nezahlédl skutečný význam těch proměn v ostřejším světle. Víc jsem ale zaskakován tím, jak se ve mně s postupem let a s přibývající zkušeností ze současného světa proměňuje minulost. Ani ne tak osobní, ačkoli i z ní na mne různé momentky vyskakují tvrdě. Překvapuje mě hlavně minulost společná, národní, chcete-li. Jak nám to podstatné unikalo pod nátěrem interpretací podmíněných dobou a jejími autoritami. Jakým averzím jsme podléhali zaslepeně a čemu jsme v hloupé (ne-li zločinné) důvěřivosti sedali na lep. To nemluvím o posledním půlstoletí - to už máme přece jen víc prokouknuté -, ale převážně o blahých časech první republiky, kterou mnozí dodnes pokládají za poslední solidní etapu našich dějin. Ona jí v lecčem skutečně byla, ovšem v pohledu oficiální ideologie nového československého státu byly jeho historické kořeny příliš pokrouceny a politické důsledky jejich dezinterpretace měly pak nemalý podíl na jeho zániku. To nemíním jako nářek nad neodčinitelným, ale spíš zděšení nad nepoučitelností, protože si dál představujeme minulost ublíženecky, dál nám chybí odvaha a sebevědomí vypořádat se sami se sebou, přiznat se k sobě a ke svým dějinám (těm skutečným, ne vybájeným pro zakřiknuté a zápecnické dušičky). Získali jsme svobodu třikrát po sobě, aniž jsme za ni museli zaplatit tolik, co jiní, a myslím, že aspoň tu třetí příležitost bychom už neměli zahodit.

Náš hovor se ale točil převážně kolem divadla. Tak mě teď napadá, jestli právě ty dosud pořádně nenačaté, a tedy i nerozvinuté otázky nad vlastní minulostí a jejím poselstvím, tento náš vnitřní konflikt, nejsou eminentně dramatickou látkou, dokonce s příslibem očistného vyústění.