číslo 43
vychází 11. 10. 2004

Titulní rozhovor

Janáček Milana Kundery

Tomáš Sedláček: Někdy na podzim minulého roku jste mi v našem telefonickém rozhovoru mezi Brnem a Paříží vyprávěl o pařížském koncertu, který se dva dny po sobě opakoval. Pierre Boulez dirigoval Janáčka: Symfoniettu, Capriccio, Glagolskou mši. Z vašeho vyprávění jsem vycítil velké okouzlení. Tehdy jste mi slíbil, že byste mi o svých janáčkovských dojmech vyprávěl pro Český rozhlas. Vy jste Janáčka přece slyšel mnohokrát. Co bylo pro vás na tom koncertu tak výjimečného?

Milan Kundera: Především sám Pierre Boulez. Pierre Boulez, který je už skoro půl století vedoucí postava světové moderní hudby, té nejmodernější hudby přicházející se Schönbergem a po Schönbergovi. Je sám proslulý skladatel a později také vynikající dirigent. Když se postaví jako dirigent za dílo nějakého skladatele, což se stává velmi zřídka, je to zároveň gesto, kterým chce něco sdělit. Tím, že diriguje Janáčka, Boulez říká, že ho řadí k nejvýznamnějším tvůrcům moderní hudby. A dává tak svou odpověď na otázku, která provází Janáčka od počátku až dodnes: je jen zajímavým skladatelem jakéhosi exotického koutu Evropy, anebo jedním z tvůrců moderní světové hudby? Ani pro Bouleze odpověď nebyla dlouho jasná a objevil si Janáčka sám pro sebe až teď, s tímto velikánským zpožděním. Koncert, o kterém mluvíme, se konal pětasedmdesát let po Janáčkově smrti. Ta dlouhá doba svědčí zároveň o dvou protikladných věcech: za prvé o tom, jak obtížně a dlouze se Janáčkovo dílo probojovávalo (a probojovává) - ale na druhé straně také o tom, jakou nesmírnou má živoucnost, když po pětasedmdesáti letech vůbec nezestárlo a působí překvapivě a nově. Kterému jinému skladateli 20. století se to může stát? Ta Glagolská mše, i po těch pětasedmdesáti letech, zní pořád málem jako provokace! Taková mše nebyla přece nikdy napsána, cítí všichni, kdo ji slyší. Tahle hudba, to jsou spíš orgie než mše! Víte, to nikdy nezapomenu, to uchvácené a udivené publikum, ten demonstrativní, manifestační, nekonečný potlesk na konci koncertu.

Žijete ve Francii téměř třicet let. Pokud vím, už v prvních letech jste dělal pro Janáčka, co se dalo. Rozhovory ve francouzském rozhlase. Texty do operních programů. Narážel jste na pochopení nebo na nepochopení?

Na oboje. Janáčkovi nikdy nechyběli zanícení obdivovatelé. Ale takzvaným obecným míněním byl vždycky spíš podceňován.

Ve Francii, nebo všude na světě?

Pravděpodobně všude. Ale ve Francii určitě víc než třeba v Anglii. Z těch zdejších až urážlivě podceňujících výroků bych mohl pro vás udělat celou antologii, ale to bychom se tím jen mučili. Abyste si o tom podceňování mohl udělat přesný obraz, připravil jsem si pro vás malý doklad, velmi neutrální a objektivní: heslo Janáček v nejrozšířenějším a zároveň nejserióznějším francouzském naučném slovníku zvaném Larousse. Když chce Francouz vědět, kdo je nějaký Janáček, tak vytáhne ze své knihovny ten slovník. Já vám ten text přeložím. Nebojte se, je krátký:

Janáček, český skladatel. Vyučoval hudbu na brněnském lyceu (je tím zřejmě míněn učitelský ústav), řídil varhanickou školu od 1881 do 1919. Oddával se systematickému sběru lidových písní, jejichž míza živila nadále veškeré jeho dílo i jeho politické myšlení (snažte se na chvíli vzít tu větu vážně: nejenom veškeré jeho dílo, "toute son oeuvre", ale i jeho politické myšlení rostlo z lidových písní! umíte si představit, jaký by to musel být hlupák?). Toto dílo, svou podstatou nacionální a etnické (důležité tvrzení, které vůbec není nevinné, protože od začátku uzamyká Janáčka do omezeně nacionálních hranic; a všimněte si toho adjektiva "etnický", které má ve Francii vždycky trochu znevažující, "afrikanizující" ráz), otvírá nové obzory svými neobvyklými melodiemi, charakteristickými rytmy, svými harmoniemi a barevnou instrumentací (to je jistě chvála, ale velmi banální, která se dá říci o každém skladateli). Janáčkovy opery jsou proniknuty socialistickou ideologií (co tomu říkáte?), počínaje romantickou Šárkou až k dílům jeho dospělosti (Káťa Kabanová), přes jeho realistickou Jenůfu a poetickou Lišku Bystroušku (všimněte si, je tu zmiňována jeho nezralá Šárka, kterou ve Francii nikdo nikdy nebude znát, a mlčí se o jeho převratném díle Z mrtvého domu). Spolu s tím komponoval také náboženskou hudbu, z níž Glagolská mše je psána na staroslovanský text. Ve své instrumentální hudbě zachovává tradiční formy (v celém textu se nevyskytne slovo "moderní", ale zdůrazňuje se Janáčkova tradičnost) a vybírá pro ně literární předlohu (jako by byl Janáček skladatel výhradně programní hudby! tato nepravda či polopravda zase není nevinná: naznačuje, že Janáček není významný svou hudbou, ale mimohudebními tendencemi, jimž slouží).

Odkud to proboha vzali, tenhle obraz Janáčka?

Nevím, nejsem detektiv, ale nezlobme se na Francouze, nebo přesněji, nezlobme se jenom na Francouze; za tím lokálním, provinčním Janáčkem, který roste výhradně z lidových písní a z naivního nacionalismu, se nezapře český vliv, bohemistické informace, bohemistická inspirace. Ale ať už má tenhle Janáček z Laroussu jakékoli kořeny, určitě nemá nic společného s Janáčkem, jemuž se obdivuje Boulez. To jsou dva různí skladatelé: jeden je zajímavá, sympatická místní figura, druhý patří k tvůrcům moderní světové hudby. Toto dvojí hodnocení si Janáčkovo dílo s sebou nese jako svůj úděl.

Dotýkáte se toho problému ve své knize esejů Zrazené testamenty. Ta kniha ještě česky nevyšla, ale vy otiskujete jednotlivé eseje už několik let v brněnském literárním časopise Host. Dostal jste za tu knihu v roce 1996 cenu Amerického svazu skladatelů za nejlepší knihu o hudbě, což je dost kuriózní, protože kniha je věnována především literatuře. O hudbě se v ní mluví jen na okraji, a to hlavně o Stravinském a Janáčkovi. Když představujete Janáčka, podtrhujete jeho datum narození: 1854. Podle vás je právě v tom datu obsažen celý Janáčkův paradox: Janáček patří podle vás k tvůrcům moderní hudby. A moderní hudba, podle vás, přichází po epoše romantismu a staví se proti ní. Přitom je ale Janáček starší než poslední velcí romantici: o šest let starší než Mahler, o deset let starší než Richard Strauss. A srovnáte-li ho s velkými moderními skladateli, jeho datum narození vypadá ještě paradoxněji: je o dvacet let starší než Schönberg; o třicet let starší než Bartók, Stravinskij, Berg; o čtyřicet let starší než Hindemith, než Honegger, než Poulenc, než Milhaud. Chceme-li v něm vidět jednoho z tvůrců moderní hudby, jeho datum narození nám musí připadat prostě nepravděpodobné.

Celý Janáčkův životopis má v sobě cosi nepravděpodobného. Typická biografie hudebního skladatele vypadá docela jinak. Srovnejte si to s typickou biografií romanopisce. Svůj první významný román, Paní Bovaryovou, dokončuje Flaubert, když je mu už třicet šest let. Hermann Broch píše svůj první velký román až po čtyřicítce. Dřív to prostě u romanopisce nejde. Protože romanopisec nepíše o sobě, ale o světě, o postavách a k tomu je zapotřebí zkušeností s vnějším světem a k těm je zase zapotřebí určité délky života. Ale Arthur Rimbaud píše svou poezii, když má ještě daleko do dvaceti let, a pak ji přestane psát. V tomto smyslu se skladatel podobá spíš lyrickému básníku než romanopisci. Mozart píše geniální hudbu už jako chlapec. Velicí skladatelé nacházejí sami sebe, svoji osobitost, poměrně brzy. Z tohoto hlediska je Janáčkův vývoj výjimečný a - abych citoval vaše slovo - nepravděpodobně pomalý. Píše velice dlouho celkem konvenční hudbu. Když tu hudbu slyšíte a nevíte, že je to Janáček, tak ho tam nenajdete. Svůj vlastní nenapodobitelný styl, ten, podle něhož ho okamžitě poznáte, Janáček pro sebe objevuje až kolem pětačtyřiceti let (v tom věku byl Mozart už deset let mrtvý). Objevuje ho v Pastorkyni, která má svou skromnou brněnskou premiéru ve stejném roce, kdy její autor slaví své padesátiny. A teprve tehdy vlastně Janáček - Janáček jakožto Janáček objevivší Janáčka - začíná svou dráhu. Začíná, když už má úplně šedivou hlavu.

A tím je řečeno ještě něco. Srovnejte si Janáčkův osud se životy jiných velkých moderních skladatelů. Ti všichni si prožili veliké mládí, to, co bych nazval opojné mládí modernismu. Mládí prožité v družné solidaritě party, společenství, skupiny. Takhle vypadal od začátku 19. století nástup všech moderních směrů. Tak vstupoval do světa francouzský romantismus. Victor Hugo má osmadvacet let a básníci a malíři seskupení kolem něho jsou ještě mnohem mladší. A udělají z premiéry jeho hry Hernani nezapomenutelnou nádhernou provokaci. Nezapomenutelnou pro dějiny francouzské literatury, ale i pro ně. To představení už v nich zůstane zapsáno navždy, ta radost z revolty, na které se společně podíleli. To je to, čemu říkám opojné mládí modernismu. Surrealismus, ať už v Paříži či v Praze, nebyl jen umělecký směr, ale také bohatý život báječné skupiny mladých lidí. Anebo Pařížská šestka, francouzští skladatelé dvacátých let, Honegger, Poulenc, Milhaud... Jejich mluvčím byl Jean Cocteau. A to je nádherné, protože Cocteau není hudebník, ale spisovatel, básník! To svědčí o solidaritě, která spojovala dohromady různá umění! Víte, ono to jinak nešlo! Kdyby se nemohli opřít jeden o druhého, ti mladí umělci by nemohli vydržet odpor společnosti, jejího konzervativismu.

Anebo Arnold Schönberg, považovaný později za vůbec největšího skladatele století. Atonální hudba, dvanáctitónový systém, opravdu těžká hudba, které širší publikum nerozumělo. Ale i když nebyl obklopen potleskem publika, Schönberg měl kolem sebe přátele! A mezi nimi dokonce dva geniální skladatele, Albana Berga, Antona Weberna. Říkalo se jim všem dohromady "vídeňská škola" a k té "škole" patřil i Theodor Adorno, z něhož se pak stal po druhé světové válce jeden z nejvýznamnějších německých a evropských filozofů, který píše v roce 1949 světoznámou knihu Filosofie nové hudby, což je především veliká obrana a veliké vysvětlení Schönbergovy hudby, která, jak vidíte, přes veškeru obtížnost nikdy nebyla sama. Od vší moderní hudby se Janáčkova hudba liší tím, že naopak dlouho, velmi dlouho zůstává sama, docela sama, a tím je nesmazatelně poznamenán její osud. - I ten hloupý text z Laroussu.

A jestli tomu dobře rozumím, osamocenost jeho hudby se ještě zvýšila poté, co Janáček konečně našel v Pastorkyni sama sebe. To je rok 1904. Pastorkyňa se hraje v malém česko-německém Brně, které je tehdy ještě mnohem provinčnější než dnes, a její autor pak čeká dvanáct let, než si ho někdo mimo malé izolované Brno všimne, to jest než se pražská opera nad jeho Pastorkyní shovívavě smiluje.

Toto už zůstane v dějinách české kulturní veřejnosti jako její největší a nejpamátnější ostuda. Max Brod v roce 1919 nazývá tu Janáčkovu situaci "zahanbující groteskou". "Celých dvanáct let," píše Brod, "pánové v Praze necítili nutnost vzít Její pastorkyňu na vědomí." To dlouholeté bojkotování Janáčka mělo dva neodčinitelné následky: padesátiletý Janáček, který je si vědom ceny své hudby, píše sice po Pastorkyni krásné a originální skladby, ale jeho elán je tím ponižujícím přehlížením podvázán. A druhý následek: dílo, které nemůže nikdo slyšet, nemůže vykonávat žádný vliv. To dílo je vyřazeno ze současných dějin.

Aby bylo jasné, co chci říci, uvedu příklad. V roce 1913 je v Paříži premiéra Stravinského baletu Svěcení jara, a to je zase jeden z těch nezapomenutelných skandálů, jakým byla kdysi premiéra Hernaniho; vášniví stoupenci se srážejí s vášnivými protivníky, až to skončí bojem na pěsti. Představte si Stravinského. Je to třicátník! A musí mít v té chvíli opojnou jistotu, že jeho hudba tvoří dějiny hudby, to jest že na něco narazila, že něco proráží, co před tím nebylo a co už tu zůstane. A představte si, že by svět poznal Svěcení jara až za dvacet let, to jest v roce 1933! Byla by to samozřejmě pořád krásná hudba, tleskalo by se jí, ale nebyla by to už ta hudba, co překvapuje, co otevírá nové obzory, nové cesty, co inspiruje své současníky - dělá dějiny. My žijeme v dějinách, jenomže dějiny jdou rychleji, než tušíme, a není možno do nich vstupovat s dvacetiletým zpožděním. Janáček musel trpět, když viděl, jak Pastorkyňa, neslyšena, stárne.

Může velké umění stárnout?

Jeho krása nestárne. Ta možná roste. Ale jeho novost stárne. Jeho umělecká svůdnost stárne. Jeho inspirativnost se oslabuje. Tehdy bylo rozhodnuto, že Janáček bude vypadat vždycky trochu jako ten, kdo přišel po jiných, a ne jako ten, kdo otvíral cesty. I ti, co ho dnes obdivují a přiznávají mu jeho modernost, vidí ho jako dojemného starého pána, který utíkal z jakési podivné periferie světa za těmi mladými a částečně je dokonce dohonil. Nikdy jim plně nedojde - protože tu nebyl žádný český Adorno, ani polovina, ani desetina, ani setina českého Adorna, který by jim to byl ukázal - nikdy jim nedojde, že Janáček došel ke svému modernismu samostatně, po vlastních cestách, i když skryt před zrakem jiných. Nic to nedokazuje jasněji než jeho opery. Protože Janáčkova opera se nepodobá žádné jiné v moderní hudbě. Zde je nejjasněji vidět, že Janáček šel svou cestou, v případě opery právě opačnou cestou než tou, kterou zvolil třeba Schönberg nebo Stravinskij.

© Milan Kundera