Jak vzpomínáte na svou první rozhlasovou režii? Pozměnila vaše režijní zkušenost představy, které jste o hlasové interpretaci měla coby recitátorka?
Mou první rozhlasovou režií byla pochopitelně poezie. Na rozhlasovou hru si člověk musel vysloužit ostruhy. Dlouho jsem točila literární pořady. Ten první byl vánoční - rozsáhlá báseň Jarmily Otradovicové s Janou Andresíkovou. Můj názor na interpretaci poezie se nezměnil, to ne. Navíc jsem dva roky při režiích asistovala. Žádný zásadní přeryv tedy nenastal. Rozdíl byl jen v tom, že to, co jsem si do té doby jen potichu myslela, jsem najednou říkala nahlas do "dorozumívání" - mluvítka zajišťujícího kontakt režie se studiem - tedy režiséra s hercem.

Kdybyste musela volit mezi režijním pultem a mikrofonem, které místo by zvítězilo?
Nebývalo to tak vždycky, ale teď už by zvítězila režie. Přesto by mi bylo moc líto, kdyby se pro mě občas nenašla sólová četba na pokračování, kterou mám z rozhlasových žánrů jako interpretka nejraději. To je pro mě vždy kus šťastného života. V poslední době Babička Boženy Němcové nebo deníky paní Lauermannové-Mikschové v režii Aleše Vrzáka. A s velkým gustem jsem před lety četla prózu Věry Stiborové Den dam. Původně jsem ji měla režírovat. Tak dlouho jsem licitovala, pro koho je, až jsem zjistila, že je pro herečku, která má potěšení z tvaru, z větné stavby. Ta próza je napsaná trošku hrabalovským způsobem - v nekonečných dlouhých větách, které jdou přes několik stran; a když věta nefunguje ve své plynulosti, ztrácí celek jednu ze svých dimenzí. Tak se mi ta próza zalíbila, až jsem se rozhodla, že ji budu číst sama a o režii požádala Markétu Jahodovou. Aby mi dělala dozorčí ucho. Rozhodně bych nikdy nechtěla režírovat sama sebe.

Jaké to je, když vás někdo režíruje?
Já jsem přesvědčená, že mu do toho vůbec nemluvím. Občas ovšem dostanu echo - že mluvím do všeho. Ale velmi a velmi se snažím, abych tak nečinila. Neboť dobře vím, že bych si tím šlapala po štěstí a mohlo by se stát, že mě už nikdo neobsadí. (Smích.) Snažím se přicházet připravená, ale nikoli s nějakou celistvou představou, kterou bych prosazovala. Výjimečně se přihodilo i to, že režisér chtěl od básničky úplně něco jiného, než co jsem v ní viděla já. I v takovém případě jsem obvykle poslechla a dokonce někdy i uznala, že měl pravdu. Režisér má přece vždycky pravdu, a když s ním spolupracuji jako interpret, tak poslouchám.

Do jakých fází lze rozložit práci rozhlasového režiséra a které z těchto fází máte nejraději?
První je fáze příprav. Ta by byla milá, kdyby mohla být co nejdelší, aby si člověk posháněl - zejména, jde li o titul, který je mu osobně blízký - všechny možné informace kolem. Bohužel se do ní už mísí fáze další, kdy na mě volají asistentky a produkční, abych dodala obsazení. Kolega Josef Melč měl o přípravě natáčení hezkou vizi - nejraději, že by chodil po lese, přemýšlel, občas se zhoupl na nějaké větvi a zase šel dál a představa inscenace by v něm pozvolna a organicky vyrůstala, jako ta vegetace okolo něj. - Bohužel, většinou to takhle nevychází, pospícháme čím dál tím víc. Pak je fáze výkladů a čtení s herci. To je někdy ohromně vzrušující - opět zejména tehdy, když je na to dost času. Natáčení samo mám vlastně také ráda, ale přesto - i pokud probíhá s mými nejmilovanějšími interprety a rozumíme si - když přijde ten den, kdy se herci už neobjeví a já jednotlivé záběry poslouchám, vybírám a pak na pás míchám další zvuky, což je už vlastně další fáze, ty chvíle, v nichž jsem s hlasy herců sama a znovu a znovu se do nich zaposlouchávám, patří ke chvílím, které mám z celého natáčení nejraději.

Práce režiséra s herci je, hádám, asi nejméně předvídatelnou etapou natáčení rozhlasového pořadu. Co vás kdy při ní nejvíc překvapilo, rozhněvalo a potěšilo?
Pokud jde o překvapení - na ně musí být člověk připraven vždy. Zejména, když jde do práce s hercem, se kterým ještě nikdy nenatáčel. Může ho znát z jeviště, ale mikrofon je úplně něco jiného. Já si sice myslím, že nelze rozlišovat herectví rozhlasové a jevištní, že herectví je jen jedno, ale přece jenom existuje taková zvláštní schopnost, kterou mají někteří herci, že umějí - jak říkával Jiří Horčička - "zorganizovat své výrazové prostředky pro mikrofon". To není dáno každému. Je to věc cviku i instinktu. V režisérské hantýrce se o herci, který ji má, říká, "že ho má mikrofon rád". - A co mě rozhněvá? - Toužím po tom, aby věci vznikaly tím nejlepším možným způsobem - a to chce čas. Na přípravu i natáčecí frekvence. Praxe je proti mně. Takže když se k této praxi ještě připojí interpret, jehož první otázkou je, jestli může dřív odejít, tak vím, že budu otrávená celé čtyři hodiny, co frekvence trvá. A když taková otázka není náhodná a já vím, že ji opakuje často, tak většinou se už příště nad dalšími úkoly nesejdeme.

A překvapení radostná?
Nejčastěji si vzpomínám, jak jsme s Danielou Fischerovou točili Zapřeného Alberta. Její první rozhlasovou hru. Byla v ní velká a těžká dětská role. Skvěle interpretovaná, našli jsme výborného kluka, Petr se jmenoval. Hra ovšem měla končit výtryskem, girlandami dětského smíchu. "To ses zbláznila," řekla jsem své přítelkyni Daniele. Partnerem malého Petra byl Jiří Adamíra. Tehdy už těžce nemocný. Měl dost velké bolesti. Hrát s dítětem navíc není pro herce žádné velké štěstí - ví, že vše půjde pomalu a složitěji, bude se muset jinak stříhat. Před posledním záběrem se Petr a Jiří Adamíra zavřeli ve studiu a najednou se z reproduktoru ozvaly opravdu ty "jiskřivé girlandy smíchu". S Danielou jsme se k nim vplížily a viděly, že Jiří okolo Petra baletí, máchá rukama a dělá obličeje, až se mohl kluk zbláznit. - To byl případ herecké kolegiality, která se moc často nevidí.

Máte nějaké zásady, které se při práci s herci snažíte dodržovat?
Jsem ráda, když se stanou partnery. Aby naše komunikace byla oboustranná, abychom se společně dohadovali nad tím, jak se věc vytvaruje. Herci by neměli být zneužíváni. Měli by vědět o záměrech režiséra. Občas jim dokonce vypravuji - možná i zbytečně -, že tam a tam bude hudební podkres. Chci, aby znali okolnosti své práce, aby nebyli manipulováni. Toho si beztak užijí jinde. V rádiu by měli mít slušné zacházení. Rozhlas, pokud vím, moc neplatí. Zaručuje ale, že natáčené texty nejsou žádný literární póvl a jsou napsány většinou slušnou češtinou. Herci by se měli cítit jako spolutvůrci díla. Jiná zásada: Stalo se mi, že jsem rozvádějící se manžele obsadila do milenecké dvojice. Nebo do dvojice, která se rozvádí. Obojí je samozřejmě špatně - buď přehrávají, nebo, jak se říká, "nedoskakují". Život do umění nepatří. Když někomu umře blízký člověk, nemá dělat monology o tom, jak mu umřel blízký člověk. Jsem vyznavačka onoho diderotovského - "hercovy slzy kanou z mozku". Soukromý život by se do hereckých výkonů neměl plést. Ale on se, mrcha, stejně plete!

S jakými herci nejraději pracujete?
Za prvé se vstřícnými, za druhé s inteligentními. Když je obojí, tak je to nejlepší.

Několikrát jsem měl možnost pozorovat vás při natáčení. Žasl jsem, co všechno slyšíte, jaké nuance dokážete ve sledu zvuků rozlišit. Byla vám dána tato schopnost dána do vínku, anebo rozkvetla praxí?
Uvědomila jsem si, že to máme dokonce jako rodinné "poznamenání" - zvláštním způsobem citlivé uši. Moje dcery také slyší falešné intonace a osypávají se při širokých vokálech. Jsou to geny, nebo vychování? - Nevím. Zato vím, co bych pro svou práci potřebovala a co nemám: rytmické cítění. Neumím tancovat a dost špatně zpívám. Rozliším jemnosti ve zvuku, ale špatně si na větších plochách zachovám rytmický plán. Mám už na to pomůcky - na čtverečkovaný papír si dělám nárysy a grafy. Vizualizuji si rytmus, abych si pomohla. Jestli něčeho lituju, když slyším své staré práce, tedy toho, že je nemůžu znovu přestříhat. Tempo a rytmus světa se ovšem proměňují. Stejně jako naše vnímání. Vše se zrychluje. A mě baví tomuto vývoji drhnout. Josef Melč, když točil bibli, uměl vytvořit patnáct druhů pauz. Stejně jako on i já se snažím přinutit lidi, aby se odpoutali od toho, v čem žijí, naučili se poslouchat pomalu, poslouchat doopravdy. - Umýt si uši, tak by se to dalo nazvat. Chtěla bych lidem umývat uši, aby se naučili znovu poslouchat. Teď jsem dotočila Sofoklova Oidipa a žasla jsem, jak rychlá skluzavka situací a dialogů to je. A není z ní uhnutí - Oidipus je netrpělivý. Ale pak náhle, když oslepne, prozře. Řekla jsem si - tady se zlomí rytmus a tady nám ho pomalost znovu nasvítí a lépe ozřejmí. Vlastně pomalost miluju.

Za inscenaci Ibsenovy Hedy Gablerové jste vloni obdržela nejvyšší možné rozhlasové ocenění - Prix Bohemia. Pocítila jste určité zadostiučinění?
Mně se nikdy nic nelíbí, když to dokončuji, a většinou ani když to dokončím. Spolupracovníci si už ze mě dělají legraci a říkají "Nedej bože, aby řekla, že se jí to líbí! To určitě bude blbý." Jsem strašný nespokojenec a týrám tím bohužel nejen sama sebe, ale i ty kolem. Čím jsem starší, tím je to horší. Heda Gablerová je ovšem z her, které bych nepředělávala. A to je velké zadostiučinění, když tohle můžu říct.

Natočila jste již stovky dramatických a literárních pořadů. O žánru, který máte ráda jako interpretka, jste se už zmínila. Který je vám bližší jako režisérce - drama, dramatizace prózy, interpretace poezie nebo četba prózy?
Miluji polotvary, kterou jsou specifické zvláště pro rozhlas. Ještě to není drama, už to není próza - je to něco mezi tím. Není to činohra, protože je tam vypravěč a figury nemluví jen své přímé řeči, ale říkají i to, co se v nich děje a co je vlastně ve vypravěčském partu. Naposledy jsem podobný "mezižánr" zkusila, když jsem dělala dramatizaci eposu Julia Zeyera Aziz a Aziza, který se vysílal na 1. máje. Rozhlasu tento "položánr" sluší, i když vám v literární redakci řeknou, že patří dramatikům a v redakci rozhlasových her vás zase odkážou k literátům.

Dost se angažujete i mimo rozhlas: působíte v porotách recitačních přehlídek, vedete různé dílny a semináře, učíte na DAMU... Co vás k tomu motivuje?
Jsem líná, a tak s tím bojuju. Jestli mám nějaký talent, pak spočívá v tom, že dávám dohromady chytřejší lidi a vytvářím jim živnou líheň, ve které se mohou setkávat a bavit. Už šestým rokem například připravuji každý měsíc setkávání překladatelů. Posílají tam texty, které ještě nebyly publikovány a leží v šuplíku buď u nich doma nebo v nakladatelství. Chodí tam řada mých kamarádů herců a muzikantů - například Josef Somr, Bořivoj Navrátil, Rudolf Pellar, Přemysl Rut - a vzniká cosi mezi kabaretem a seminářem.

Když sledujte soudobé trendy v médiích a podíl kultury na životě naší země, neobáváte se o budoucnost dramatu a literatury v rozhlase?
Kdo by se neobával? Já ale nevěřím, že by se daly utajit všechny ty skvělé rozhlasové hry, které již byly natočeny. Teď se například reprízovaly Copovy Hodiny, hra z dvaašedesátého roku - geniálně napsaný skeč, mistrovský kousek Jiřího Horčičky. Nevěřím, že by tyhle skvosty mohly úplně z rozhlasu zmizet. Trošku by mi, pravda, bylo líto, kdyby po nějakých dlouhých letech putování pouští, kdy já už budu kopytama vzhůru, najednou přišli mladí z divadelní vědy a začali objevovat, co všechno rozhlas umí, poslouchali věci ze 60. a 70. let a říkali si, jak je to úžasné a že to je přece nový druh umění! - Doufám, že to putování pouští nenastane. Přesvědčení, že rozhlas jsou hlavně zprávy, muzika a reklama, s tím se asi budeme setkávat pořád. Jde jen o to, aby si to nemysleli ti, kteří v rozhlase pracují a zejména o něm rozhodují.

BRONISLAV PRAŽAN