Příšery se zpravidla chovají destruktivně, zvlášť si oblibují bezmocné a nevinné oběti. I když se někdy mohou stát vykonavateli odůvodněného trestu, je tento rozměr vnášen spíše uměle a jakoby v touze ospravedlnit jejich počínání. Často jim totiž podmínky k řádění poskytnou sami lidé svou neopatrností či chtivostí. Zatímco slavný džin z Aladinovy lampy se ve všem podřizuje svému osvoboditeli, v západních hororech se dobrý skutek zpravidla vymstí.

Děsuplná vyprávění se s rostoucí diváckou otrlostí i možnostmi filmové techniky stávají stále krvelačnějšími, diváka se snaží co nejsilněji zasáhnout emocí hrůzy. Dávní filmoví mágové však čarovali hlavně s osvětlením, na pomoc si brali herce oblečené do příslušného kostýmu nebo animovali loutky, více jim záleželo na dosažení děsivé atmosféry, na vytvoření "symfonie strachu" než na doslovně zpodobněných hrůzách.

Už ve filmovém dávnověku byly položeny základy všech základních typů strašidelných příběhů. Tak se mezi lidmi ocitli upíři a další nemrtví proklatci, ohrožovaly je obludné stvůry (často pocházejí z pravěku, ale občas se vynoří zvíře sice běžné, jenže notně přerostlé - jako gigantická opice King Kong), o slovo se hlásily i uměle stvořené bytosti (golem, Frankensteinovo umělé monstrum), přitahovaly temné sklony v lidské psychice. Ostatně některé postavy (např. oživlá egyptská mumie) přitahují pozornost filmařů i dnes.

O tom všem přehledně vypráví střihový dokument Kevina Brownlowa Historie hororu, který předchází jednotlivým filmům (televize zpřístupní mnohá zakladatelská díla jako Frankenstein, Mumie či Fantom opery) a vysvětluje jejich zaměření, kontext, v němž vznikaly, i ohlas, jakého dosáhly.

Pojetí každé části cyklu je podřízeno žánru, jemuž je věnován, upřesňuje Stehlík a Vachler dodává, že také příslušným hrdinům: "Když se věnujeme například pohádce, jdeme po princích, princeznách a čarodějkách a zachycujeme, jak se ta figura vyvíjela. Tím se dostaneme k vlastním filmům. Totéž děláme i v případě detektivky, kde ukazujeme, odkud a kam se rozvinul "socialistický" detektiv?. Pravda, on se většinou nerozvinul, český film měl spíš takzvaného kolektivního detektiva."

Scénáře cyklu vznikaly skoro pokaždé dva. "V prvním jsme si představovali, jak by to mohlo vypadat, druhý vznikal za pochodu. Křížovým výslechem jsme bombardovali hosty otázkami a přicházeli často na docela nová fakta i souvislosti. Scénář pak pochopitelně doznal značných změn." Natáčení bylo náročné, o výběru ukázek nemluvě. "Většinou jsme nemohli vytipované osobnosti navštívit individuálně, předem si s nimi v klidu popovídat a rozvážit otázky. Muselo se točit naostro. Časově zvlášť napjaté to bylo v USA, kde jsme natáčeli Miloše Formana, Jana Třísku či Jana Hammera, autora hudby k Šíleně smutné princezně. Tam jsme opravdu jeli téměř bez přípravy rovnou na kameru - především proto, že nikdo z těchto tvůrců nemá čas."

Autoři se nadřeli i s posledním dílem, představujícím české filmaře v zahraničí, museli shánět filmy po celém světě u různých distributorů a majitelů práv. Poměr mezi ukázkami z filmů a rozhovory je v každém díle jiný, vždycky podle tématu. "Někde jsou výpovědi lidí natolik zajímavé a ukázky tak notoricky známé, že jsme upřednostnili výpovědi, někde naopak."

"Máme natočenou spoustu zajímavostí," slibuje Vachler. "Dověděli jsme se třeba, že z filmu Oáza musel být vystřižen záběr s nápisem SOS, který hrdinové filmu sestavili z padáků. Bedlivými dohližiteli byl totiž interpertován jako volání českých filmařů o pomoc. Nebo jiný případ: v jednom záběru filmu Věry Chytilové se mihla rudá hvězda, a ta se musela vystřihnout zas proto, že od téhle režisérky by to mohlo být chápáno jako provokace..." V cyklu se objeví informace a záběry, které budou možná novinkou i pro odborníky. Například výpověď Vlasty Buriana ze závěru života či jeho zápas s židlí ve vyprodané Lucerně. A které filmové žánry jsou nejbližší samotným autorům? Vachlerovi určitě komedie. "Moc si cením třeba Vorlíčkova filmu Kdo chce zabít Jessii a rovněž bych se nezlobil, kdyby v českém filmu bylo víc sci-fi a fantaskna, k tomu mám taky hodně blízko." Stehlík naproti tomu nemá oblíbený žánr, spíše jednotlivé filmy. Určitě k nim patří například Údolí včel a Hoří, má panenko.

Vachlerovy a Stehlíkovy filmově-televizní projekty (Kinobox, Prology) vznikají vesměs v nevelkém žižkovském studiu Pokrok. "Mám radši malé věci, které jsou plné, než velké, které jsou prázdné," prohlašuje Vachler.

(ap)

Čtvrtek 28. 2. 2002 PRIMA - 19.55 hodin

Flynt se totiž dopustil mnoha provokativních činů, ale pokryteckou společnost nejvíce pobouřil smyšlenkou o sexuálních excesech ctihodného televizního kazatele. Postižený hledal ochranu u soudu - podobně jako o mnoho později jeden český ministr, jenž se cítil být dotčen kreslenými necudnostmi, souvisejícími s jeho osobou. Film vznáší důležitou otázku - jedná se v takovém případě o porušení zákona nebo o odlišný vkus? Šířené smyšlené informace totiž nelze brát jako vážně míněnou pomluvu, protože její nadsázka je zcela zřetelná.

Forman si počíná s profesní jistotou, splétání jednotlivých motivů i akcentování bizarností Flyntova neuctivého vystupování před soudy se děje s příkladnou přehledností. Sleduje svého hrdinu během 70. a 80. let (s úvodní exkurzí do jeho dětství, kdy se živí prodejem domácí pálenky) a užívání titulků oznamujících čas a místo příslušné události navozuje představu jisté dokumentární přesnosti. Woody Harrelson obdařil svého hrdinu nespornou plasticitou, sledujeme proměnu prostopášného barmana, jenž se zamiluje do jedné z dívek, které pro něho vystupují (a posléze si ji vezme za ženu), v tiskového magnáta, jenž si je vědom, co vše si může dovolit, jestliže za ním stojí nemalé peníze. Nekonvenční pár, vyznávající mnohost milostných vztahů, se však ocitne v krizi, když Flynta osudově zraní neznámý atentátník (Jan Tříska). Flynt ochrne na spodní část těla (nejvíc jej sužuje sexuální výpadek) a hledá útěchu v uklidňujících drogách...

Příběh však vykazuje jisté mezery, které se nepodařilo zacelit - ať již je to náhlý Flyntův příklon k náboženství (na rozdíl od pozdějších póz a stylizací je kupodivu myšlen zcela vážně), nebo atentát na Flynta, který je jen zmíněn, aniž je z tohoto faktu vytěženo cokoli dalšího. Na vyprávěný příběh jako by Forman pohlížel z odstupu, jako by předkládal zprávu o jednom případu a excesech, které jej provázely. V tomto směru se snímek ocitá ve vlně zájmu o soudní procesy na základě různých "menšinových" záležitostí, donedávna spíše tabuizovaných. Ale žádná výhrada nezmění nic na tom, že Forman dosáhl dalšího zdaru, že postihl v lecčems protikladnou mentalitu americké společnosti.

Je příznačné, že přes dokumentární vroubení některých epizod (ať již je to arizace za války, projevy stalinismu či vpád "spřátelených" vojsk v roce 1968) se příběhy dotýkají mnohdy bizarních, jednou tklivých, jindy směšných, ale vždy hluboce lidských osudů tamějších rodáků. I když se všechny epizody vyznačují jednotnou výtvarnou stylizací a kameraman Martin Štrba pracuje s omezenou barevnou škálou, jakoby odkazující k dávným zažloutlým fotografiím, každý příběh má rozdílnou optiku pohledu. Jednou jsou dětskýma očima a jakoby v útržkovité mozaice nazírány převratné události (viz obměňující se vojska na sklonku války - od maďarských přes německé až k ruským), jindy se na pozadí společenských změn rozehrávají herecké miniatury, postavené na jednom či dvou protagonistech.

Dokonce lze uvažovat o jakémsi svérázném Dekameronu, jehož novodobým variacím neschází ani laskavost, ani erotika, ani dojetí či smířlivost. I vynalézavá pointa bývá přítomna. V takovém ladění se odehrává "znárodňovací" epizoda z krejčovské dílny s virtuózním Mariánem Labudou v roli rozšafného pana mistra, jenž zaučuje svého jediného učedníka nejen do tajů řemesla, ale také postojů a jednání.

Již zmíněná bizarnost ve spojení s groteskností proniká do většiny příběhů, i když ladění se nemusí klonit právě k humoru. Stačí si vybavit epizodu surově vyháněného tuláka (Jiří Pecha), jenž nakonec skončí zavřen na záchodě, odkud se vysvobodí značně neobvyklou cestou - a pověrčivé okolí v tom spatřuje zázrak. Také soužití staré matky s opíjejícím se obhroublým synem (Jan Kraus) akcentuje bezútěšnost, ale přesto ústí do morbidního gagu. Muž, jenž při jízdě na motorce nosíval sako obráceně, s knoflíky na zádech, aby si hruď chránil před větrem, totiž havaruje a přispěchavší policisty nenapadne nic rozumnějšího než napravit "divnou" polohu hlavy.

Krajinka je snímek v současném kontextu výjimečný, výtvarné i motivické ozvláštnění je pevně skloubeno, i když se můžeme pozastavit, že režisér nápaditěji nevyužil nabízející se klíč měnících se vypravěčských stylů. Jestliže úvodní němá naivně poetická epizoda přesně navozuje atmosféru dávných filmových záznamů, další bohužel zůstávají neměnné, jakoby zakonzervované v duchovním i estetickém odkazu 60. let. Zasluhuje si vysoce ocenit, jaká péče je věnována dobovým detailům, oblečení; plně věříme i výjevům odehrávajícím se v plenéru, kde ani v nejmenším neprobleskne stín kašírovanosti. Ještě je třeba se zmínit o emotivně působivém hudebním doprovodu, často využívajícím zpěvu Ivy Bittové.

Závěrem: Krajinka je emotivně působivé dílo, které je autentické a nepředstírané. Už proto si zaslouží pozornost.