Jste znám coby velký příznivec jazzu. Kdy jste si k němu poprvé našel cestu?
Já jsem, bohužel, už starší ročník, takže první jazz, který jsem zaslechl, byl Ježek. A ten mě fascinoval, protože oproti moravskoskoslezské dechovce i cimbálovce, kterou mám, mimochodem, také rád, má jazz důraz na druhý rytmus. A v tom je ta synkopa, neobyčejně rytmicky strhující, nakažlivá tak, že to s člověkem šije. Nejblíže tomu v mém dětském zjednodušeném vnímání byl dixieland. Pamatuji si, že někdy v roce 1947 vystupoval v Praze nějaký australský dixieland, který tehdy ještě u Ultraphonu vydal desku. Kamarád se k ní dostal, sice jí uštípl půlku, ale já jsem ji na něm stejně vyškemral. Zbytek té skladby jsem si pořád přehrával a byl jako u vytržení. Později jsem slyšel nějaké ragtimové piano, které mě okouzlilo především rytmem, i když jazzu v něm moc nebylo. Nicméně jsem v jisté fázi zjistil, že si dokážu zahrát některé věci podle sluchu. Hrával jsem nejdřív improvizace na slovácké písničky. Z not jsem uměl jen Rapsodii v modrém a Bugatti step.

Co rodiče? Měli pochopení pro vaši lásku k jazzovému pianu?
Rodiče mi zamykali klavír, abych se nepomátl. Hrál jsem třeba osm hodin v jednom kuse, ráno jsem vstal a večer jsem byl celý křivý. Až takhle jsem byl posedlý. Pak tady běžel v padesátých letech výborný anglický film Synkopy, vyprávějící o tom, jak se stará generace bouří proti novému stylu. Zahráli tam na piano takovou krásnou figuru, hned jsem ji podle sluchu znal, a když jsem šel domů, v hlavě jsem si ji přehrával. Potom jsem se ocitl v Praze. Zpočátku to pro mě nebylo z osobního hlediska šťastné období. Moje sestra byla velice vážně nemocná a za nedlouhý čas, v šestadvaceti letech, zemřela. Byla to vzácná holka, milovala Bugatti step a opravdu skvěle hrála. Tehdy jsme měli doma půjčený magnetofon od Michala Heyrovského, syna slavného pana profesora. Půjčil nám i nějaké pásky a na jednom z nich bylo osm skladeb fantastického pianisty Errolla Garnera - ty jsme se sestrou zbožňovali. Nakonec jsem ty skladbičky dostal tak do ucha, že jsem je začal lovit na pianu.

Našel jste při studiích na DAMU nějakou spřízněnou duši stran piana a jazzu?
Tam hrál Jarda Satoranský, dokonce komponoval, ale nejraději hrál "ježkárny". Je to spíše notař, kdežto já z not nehraju. Vždy jsem se učil ušima a musím říct, že jsem se většinou trefil. Když se někdy zadrhnu, zavolám třeba Emilu Viklickému. On mi to do telefonu nadiktuje a je vyhráno.

Máte pro sebe nějakou soukromou definici jazzu?
Jazz je pro mě únik. A tvorba na místě. Dohodnete se na nějakém tématu, které je dané, a pak si s rozkoší utečete na stavbě těch akordů do úplně jiných světů. Je vzrušující, když vidím v orchestru pět šest bezvadných sólistů, jak se střídají u mikrofonu a každý to téma chytí a zpracuje, přičemž ten druhý má z toho radost - a pak to hrají unisono nakonec. Pro mě je jazz veselá muzika, která mě okamžitě mobilizuje. Vážná hudba je úžasná, ale když ji poslouchám, připadám si, jako kdybych už psal závěť.

Co syn a muzika?
Syn nemá rád, když se o něm zmiňuji, ale v této souvislosti to udělám rád. On v obklopení hudbou vyrostl, od malička ji poslouchal. Je múzický, jeho dědeček z maminčiny strany byl úžasný jazzman, skvělý kapelník. Syn začal s bubny, pak si vybral saxofon, trubku a nakonec piano. Zapnuli jsme magneťák a dělali jsme spolu takové nekonečné nahrávky, ale jenom pro soukromé ucho.

Nedávno zesnulý režisér Jaromil Jireš vám ve filmu Křik nabídl jednu z prvních výrazných hereckých příležitostí. Jak na něj vzpomínáte?
Jsem rád, že jste ho připomněl. Byl jsem z jeho odchodu smutný. Obtížně se mi o tom mluví, ale myslím, že smrt byla pro něj vysvobozením vzhledem k jeho zoufalému stavu. Svůj první film Strop jsem ale dělal s Věrou Chytilovou, ve třetím ročníku na DAMU. Potom jsem si zahrál epizodní roli ve filmu Kde alibi nestačí a zakrátko mi režisér Brynych nabídl velkou roli, a i když film Neschovávejte se, když prší nějak zvlášť dobře nedopadl, pro mě to byl velký zážitek. Pak jsem hrál půl roku Haška v Rusku s pány Hrušínským a Marvanem. V prosinci 1962 jsem přijel z Ruska obtloustlý, zarostlý a Jaromil Jireš mi nabídl scénář podle Aškenázyho Černé bedýnky. Vlastně vyšel z krásných fotografií v této knížce. Scenáristicky byl Křik postaven na figuře televizního opraváře, který chodí po Praze po domácnostech. Tak se dostává během jednoho dne do různých prostředí. Ráno odveze ženu do porodnice a večer se mu narodí dítě. Je to příběh jednoho dne, kdy on se konfrontuje s různým prostředím a vzpomínkami na své dětství - s alby, fotkami a tak.

Vy jste byl tehdy čerstvý absolvent DAMU, ale režisér Jireš do ostatních rolí obsadil neherce. Jak se vám s nimi spolupracovalo?
To byli zajímaví lidi, kterým kamera nevadila a hráli jak bozi, daleko lépe než já. Nečarovali, nehráli vztekle, pomalu, smutně, přirozeně. Zjistil jsem, že k nim vůbec nejdu, že se musím zbavit svého herectví a přizpůsobit se jejich autenticitě. Říkal jsem tomu nulové herectví. I moje partnerka, Eva Límanová, sestra Ivana Passera, byla neherečka, z té Jireš nedostal žádné umění, ovšem existovala tak, že byla lepší než já. Pro mě byl tento film v tomto smyslu velmi důležitý. Navíc za kamerou byl pan Kučera, Ivan Šlapeta ostřil a švenkoval Mirek Ondříček. Točilo se autenticky na ulici, nesvítilo se, žádné komparzy. Poslali mě třeba přes ulici, schovali se do okna a řekli mi: "Vraž do nějakého chlapa, ať je konflikt." Také jsme zinscenovali rvačku na poště. Byl pátek, všichni podávali sazku, v hale v Jindřišské snad tři stovky lidí. Měli jsme domluveného jednoho muže, s nímž se jako poperu. Tak jsem do něj drcnul, on začal řvát a předvedli jsme rvačku. Lidi nás začali odtrhávat od sebe, pár jsem jich taky chytnul a byl z toho skandál. Museli vylítnout asistenti a říct, že to bylo inscenováno pro natáčení. Lidi pak byli ještě rozčilenější, měli pocit, že jsme je doběhli.

Účinkoval jste jak v divadelní, tak ve filmové verzi O´Caseyho Penzionu pro svobodné pány. Obě jsou spojeny se jménem znamenitého, avšak poněkud impulzívního režiséra Jiřího Krejčíka. Neškrtil vás také?
Pan režisér Krejčík se mě bojí, na mě si netroufne. Ale to neříkám ve zlém. Penzion jsme nejdříve točili pro televizi jako dvacetiminutovou povídku na takzvaný telerecording a pan režisér obsadil mě, Jiřího Menzela, paní Jiráskovou a Ferbasovou. Mělo to obrovský úspěch, byla to klasická crazy komedie. Po letech, v době Činoherního klubu, přišel Krejčík s nápadem, jestli bychom Penzion nehráli také v divadle. Poprvé jsme to hráli ve stejném obsazení, ale potom se Pucholt vystřídal s Jirkou Menzelem, taky hrál Olda Vízner. Já jako jediný jsem v Penzionu hrál po celou dobu a vždycky jsem to učil ty nové. Vznikl i film s Hrzánem a Ivou Janžurovou, jehož každý záběr je dost intenzivní. Byl jsem v pozici člověka, který se pořád chytá za hlavu a trne, že něco praskne. Dělejte to dvě hodiny! Začne to být nuda. Zlobiči, co mi to pořád kazili, měli vždycky větší úspěch. Ale nelituju toho, protože jsem se v tomto představení naučil mnoho o humoru právě před diváky. Kdybych měl všechny verze Penzionu pro svobodné pány srovnat, tak ta divadelní byla určitě nejlepší.

Primář Blažej v legendárním seriálu Nemocnice na kraji města vám přinesl celonárodní věhlas. Nevadilo vám, když si vás lidé ztotožňovali právě s touto rozporuplnou televizní postavou?
Původně jsem se obsazení v tomto seriálu bránil. Do té doby jsem nic podobného nedělal a říkal jsem si, že je to proti herecké etice hrát jednu roli ve třinácti dílech a že se tím příliš vryju do paměti. Herci žijí z toho, že hrají každý večer jinou roli. Ale zárukou byl pro mě režisér Dudek s panem Dietlem. Nakonec jsem do toho vstoupil a jako všichni ostatní jsem byl obrovskou popularitou seriálu zaskočen. Úroveň Nemocnice i z hlediska špičkových hereckých výkonů zvlášť vynikne, když se díváte na dnešní béčkové, céčkové seriály. To je katastrofa! Nudné, nezajímavé, pouze pohlední manekýni, nic víc. Nemocnice pro mě osobně měla jeden zvláštní rys. Když hrajete civilní věc, povede se vám a pak jdete po ulici, tak se projevujete stejně jako ta postava. Jste podobně oblečený, mluvíte někde v samoobsluze, chcete kilo brambor a lidi okolo říkají: "No jo, vidíte, on má stejnej hlas, je stejně oblečenej, on bude asi taky takovej jako ten, koho hraje". A to je, bohužel, ztotožňování. S nadsázkou řečeno, kdybych to hrál blbě, tak by to bylo možná lepší. Diváci by povídali:"On je tak hodnej, že to ani neumí zahrát." Jako herec si však musím umět představit situaci, kterou bych v životě ani nechtěl prožít, a pak ji realizovat vlastními prostředky. Jenže potom na veřejnosti vznikne dojem, že to umím i soukromě. V Nemocnici na kraji města to režisér Dudek ještě podpořil, když mi dával pokyny: "Nedívejte se na toho Vinkláře, řešte to přes telefon, vůbec s ním nekomunikujte." Chtěl ze mě udělat opravdového tvrďáka.

Diváci vás v nedávné době mohli vidět v hraném filmu Všichni moji blízcí o úctyhodném lidském činu Nicholase Wintona. A mohli poslouchat i váš hlas, který jste propůjčil komentáři k dokumentu, jenž byl o tomto vzácném Britovi natočen. Byl jste s těmi snímky spokojen?
Tuto práci jsem přijal zejména z veliké úcty před panem Wintonem a před skutečností, že zachránil v Praze šest set dětí, a nemusel. Navíc vše skromně tajil. To si člověk říká, že se musí natočit film jako pomník, jako pocta tomuto velkému pánovi. Pořád je dobré připomínat, že zlo je při životě víc, než jsme chtěli. Myslím, že přes tu člověčinu se téma podařilo sdělit v obou filmech. Samozřejmě, dokument je v působení faktů účinnější. A určitá příběhovost hraného filmu může někdy působit nadbytečně.

Jak se cítíte jako vlastník cihelny?
Nakousl jste téma, které je pořád háklivé. Lidi si myslí, že jsem se zbláznil a koupil si cihelnu. Věci se však mají jinak. Můj dědeček byl slavnější daleko dřív než já. Před sto lety byla Abrhámova cihelna na Moravě pojmem a do této známé rodiny jsem se až v roce 1939 narodil, takže jsem v tom nevinně. Po čtyřiceti letech bolševismu došlo k jakési restituci a my museli do cihelny investovat milionové částky. Obstát na trhu v tomto oboru je však nesmírně obtížné. Je mi moc let, cihlář nejsem, ale nedá mi to, abych se nepokusil navázat na činy mých předků, dědy a otce.

Jaká kniha vás dokáže přivést do stavu vnitřního usebrání?
Mě spíše než příběhy přitahuje jejich interpretace. Líbí se mi například autoři jako Albert Camus nebo Hermann Hesse, kteří formulují věci bohatě, ne jenom realisticky. Ze všech nejblíž je mi však Erich Fromm, toho mohu číst pořád, mluví mi z duše. Dává mi odpovědi na otázky tak, jak já je chci slyšet. Velmi si s ním rozumím.

Které otázky máte na mysli?
Jsem přesvědčen, že život není náhoda, navzdory známé písničce. Mám pocit, že všechno je cílené, záměrné a člověk to musí umět přijímat, dobré i zlé. Vím, že je to velmi těžké... Nejvíce se dozvídám u moře, vidím jeho obzor a nekonečno nad sebou. Plavu v prahmotě mořské vody a zjišťuji, že je to zázrak, že ta voda je zde od věků a mohu v ní hodinu plavat. Informace mi dává pohyb, který je ve vlnách, cyklus toho, co mám nad hlavou, otazník nekonečna, který je pořád bez odpovědi.

Nedávno mě napadlo, že celá naše vrstva pro život je úzká asi pět kilometrů. My pořád vidíme nekonečno a vesmír nad sebou, ale když vylezeme do výšky více než pěti tisíc metrů, tak se už můžeme udusit. Ten pětikilometrový proužek, což je vzdálenost od nuselského mostu na Václavák, představuje vlastně prostor pro život. Takže ty dálky a výšky nejsou důležité.

JIŘÍ KASAL